Lots

Tres aguafuertes. 43,5 x 57 cm. cada uno Ver: J. Carrete, E. de Diego y J. Vega, Catálogo del Gabinete de Estampas del Museo Municipal de Madrid, Madrid 1985, vol. I, pp. 252-253.

Dos grabados. 48 x 29 cm. y 33 x 22,5 cm. Sin marco.

Aguafuerte. 91 x 59,5 cm. (cortado).

Dos litografías. 48 x 32 cm. y 49,5 x 36 cm. Sin marco. Faltas.

Cuatro grabados coloreados. 12 x 16,5 cm, cada uno

Dos fotografías. 57,5 x 46,5 cm. Firmadas.

Dos litografías coloreadas. 28,5 x 25 cm. Con marcos octogonales, uno en bronce, madera tallada y espejos policromados con flores; otro en madera tallada, dorada y espejos.

Medidas de los marcos: 24 x 20 cm.; dos 22 x 19, 5 cm.; y 14 cm. (diámetro)

Grabado iluminado a mano. 25 x 40 cm.

Temple sobre tabla. 81 x 69 cm. BIBLIOGRAFÍA: - Catálogo Monumental de Palencia, II. págs. 114 y 149 - Revista de Arte Goya, nº 99, Madrid, 1970 - Post, A History of Spanish Painting, vol. IX, pág. 800 y vol. X, pág. 427 - Diego Angulo Íñiguez, “Varios pintores de Palencia. El Maestro de Astorga”, Archivo Español del Arte, 1945, vol., 18, pág. 230, nº 70; Archivo Español del Arte, Julio de 1967, nº 159, vol. XI, pág. 206 y 207 - Mateo Gómez, Isabel, “Bartolomé de Castro: formación y estilo”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 68, 2002, págs. 199-224 Destacado maestro, seguidor de Pedro Berruguete en cuanto a la monumentalidad de las figuras y su gusto por brocados y pedrerías, es patente también en su producción el carácter expresivo tan característico de Fernando Gallego así como la plasticidad en el tratamiento de los cabellos de Juan de Flandes. Según comentó Camón Aznar en la Summa Artis (vol. XXIV, p. 204), “lo que le importa a Castro es la proximidad del modelo al espectador para realzar su volumen de dura y varonil expresividad”. La tabla que presentamos, que formaría parte del banco del retablo de San Juan Bautista de Requena del Campo (Palencia), actualmente disperso, muestra a las claras esa pretensión. Sobre un fondo de brocado emerge la figura monumental de San Pedro, con su tratamiento formal característico que Isabel Mateo define a base de “ojos rasgados por el rabillo, narices grandes y rectas, abundantes cabelleras y desmañadas figuras” (pág. 205). Se adjunta una carta del profesor D. José Gudiol, del Instituto Amatller de Arte Hispánico, firmada y fechada el 3 de diciembre de 1964

Temple sobre tabla. 81 x 76,5 cm. BIBLIOGRAFÍA: - Catálogo Monumental de Palencia, II. págs. 114 y 149 - Revista de Arte Goya, nº 99, Madrid, 1970 - Post, A History of Spanish Painting, vol. IX, pág. 800 y vol. X, pág. 427 - Diego Angulo Íñiguez, “Varios pintores de Palencia. El Maestro de Astorga”, Archivo Español del Arte, 1945, vol., 18, pág. 230, nº 70; Archivo Español del Arte, Julio de 1967, nº 159, vol. XI, pág. 206 y 207 - Isabel Mateo Gómez, “Bartolomé de Castro: formación y estilo”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 68, 2002, págs. 199-224 Se adjunta una carta del profesor D. José Gudiol, del Instituto Amatller de Arte Hispánico, firmada y fechada el 3 de diciembre de 1964

Temple sobre tabla. 133 x 69 cm. Con marco en madera tallada y dorada. Medidas con marco: 156 x 91,5 cm Literatura: Post, Ch. R., A history of Spanish painting. The Valencian School in the early Renaissance, vol. XI, 1953, fig. 175 (b/n), págs. 409-411 Pintor activo en León en el último cuarto del siglo XV, debe su nombre a Gómez Moreno que bautizó en 1908 como Maestro de Palanquinos al autor de seis tablas que se encontraban en la parroquia de la localidad leonesa de Palanquinos, y que desde 1903 están integradas en el retablo mayor de la catedral de León con otras de Nicolás Francés. Desde esa fecha, Post y otros autores han ido engrosando el catálogo de obras de su mano, localizadas en distintos lugares de la provincia de León como el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista, en Villalón de Campos, una Epifanía de la Granja de San Antolín, o los retablos de la iglesia de Santa Marina (antigua colección Masaveu) y de Santa María de Arbás de 1498 en la villa de Mayorga del Campo (Valladolid actual, pero diócesis de León por entonces), por citar sólo algunos ejemplos. Definida la personalidad de Palanquinos por Post en 1933 en su volumen IV, The hispano-flemish style in North Western Spain (Harvard University Press, págs. 155-172), publicó veinte años después dos nuevas apariciones. La primera, cuatro tablas de la colección Raimundo Ruiz que pertenecieron al retablo de Santiago el Mayor; tras su estudio, Post concluyó que también la segunda aparición, nuestro Martirio de santa Catalina, era de la mano del mismo Maestro de Palanquinos, y como tal fue publicada por él con fotografía adjunta a página completa en 1953, en su volumen XI (fig. 175; págs. 408-411). Junto a los consabidos débitos flamencos, y la clara influencia de Fernando Gallego y de su mucho menos conocido hermano Francisco, hay varios rasgos característicos que definen su estilo. Uno de ellos, especialmente peculiar, es el uso de patrones mudéjares en la decoración del oro del fondo de sus composiciones, donde presenta y repite modelos de flores abstractas; en este caso, uno de ellos repite exactamente la misma que aparece en la documentada Asunción del Museo de la Iglesia de Oviedo. Javier González Santos habla también de rasgos formales muy acusados que se repiten igualmente, definiendo su peculiar estilo: ojos con forma de "óvalo acusado con la frente muy despejada", "boca pequeña de labios finos y silueta de pión", así como "manos delgadas, con dedos exageradamente largos y de frágil apariencia", entre otras (ver "Pedro de Mayorga: ¿el Maestro de Palanquinos?", en Archivo Español de Arte, 284, 1998, págs. 409 a 417).

Óleo sobre tabla. 136 x 112 cm.

Pareja de óleos sobre tabla. 63,4 x 23,5 cm. cada uno; medida de las puertas: 120 x 71,5 cm. Quizá se trate de dos puertas de un sagrario, realizadas en madera tallada, estucada, policromada y parcialmente dorada.

Óleo sobre tabla. 92 x 81,5 cm. Según Isabel Mateo Gómez, la tabla que presentamos es clara obra del aún prácticamente desconocido maestro extremeño y poeta Benito Sánchez Galindo1 y no una obra dudosa de la mano de Luis de Morales, como pensó en un primer momento Bäcksbacka2. Para la especialista española, este óleo debió pertenecer al retablo de la capilla de santa Ana, en la catedral de Badajoz -junto a otras piezas publicadas de la predela que da a conocer en ese estudio-, del ya habló en su momento Carmelo Solís3, poniéndolo en relación con la tabla de San Benito enseñando a sus monjes del monasterio de Montserrat. Procedente de la colección de la marquesa de Camarena, en ella "el modelo de Cristo coincide con los de san Benito, y el de san Juan Bautista es exactamente igual al del san Mateo del banco del retablo de Badajoz". Es interesante recordar que el retablo de santa Ana de Badajoz fue desmantelado en 1844 por Diego de Carvajal, patrono de dicha capilla y sus tablas fueron repartidas entre sus herederos, entre los que se encontraba el "Marqués de Camarena y doña Carmen Casillas Trespalacios". Para valorar la importancia de Sánchez Galindo conviene mencionar los trabajos de su mano documentados (aunque parece que no conservados), que publicó Rodríguez Moñino en "Los pintores badajoceños del siglo XVI", en Revista de Estudios Extremeños, 1955 y que recoge la doctora Mateo: "en 1652 pintó la bandera del Cabildo de la Seo vicense; en 1563 contrató la pintura de un retablo para el monasterio de san Benito de Bagés; en 1569 otro para la cofradía del Santo Espíritu de Manresa, que debía instalarse en la capilla de san Poncio; en 1570 firma las condiciones de un retablo para la parroquia de santa María del Serrateix; en 1575 pintó diecisiete cuadros para la sala de la Colació del monasterio de Montserrat; en 1581, en compañía del pintor Antonio Toreno, contrata la bandera de santa Eulalia, por encargo de los consellers de Barcelona; en 1588 cobra por la pintura y dorado de la galera Capitana de la escuadra imperial". 1 "Dos nuevos Morales y obras de epígonos del pintor: Benito Sánchez Galindo y el Maestro de la Magdalena de Lille (Francia)", Archivo Español de Arte, 2003, LXXV, pág. 301-310, fig. 8. 2 I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki, 1962, nota 7, fig. 1, pág. 184. 3 Carmelo Solís, Luis de Morales, Badajoz, 1999.

Óleo sobre tabla. Tabla central: 53 x 35 cm; laterales: 53 x 13,5 cm. Medidas totales: 61 x 85 cm. PROCEDENCIA: - Colección P. Akermann - Sotheby´s, 24 de marzo de 1965, II, 120, como Jan van Scorel - Sotheby´s, 30 de Junio de 1971, nº 78 - Colección privada DOCUMENTACIÓN: Fotografía original manuscrita al dorso por D. José Gudiol, firmada y fechada en Barcelona, 1 de Julio de 1977 BIBLIOGRAFÍA: - J. R. Buendía, La pintura española del siglo XVI, Separata de la Historia del Arte Hispánico, tomo III, El Renacimiento, Alhambra, Madrid, 1980, págs. 252 a 254, y fig. 20 (pág. 323, repr. panel central) - Nicola Dacos, “Pedro Machuca en Italia”, en Scritti di Storia dell’arte in Onore di Federico Zeri, 1984, págs. 363 y 354, láms. 346 y 347 - Ana Ávila, “Repercusión de la Batalla de Cascina en la pintura de primer Renacimiento”, en Revista de Arte Goya, nº 190 Enero-Febrero 1986, pág. 196, il. nº 4, y págs. 198 y 200 En palabras de Francisco de Holanda, conocidas por casi cualquier aficionado al mundo, Pedro Machuca fue, junto a Diego de Siloé, Bartolomé Ordoñez y Alonso Berruguete, "unas de las águilas del Renacimiento español". Toledano de origen, pronto viajó a Italia para conocer de primera mano las novedades que llegaban del país vecino. Y así, tras terminar su formación en los talleres de Miguel Ángel y de Rafael, en 1520 aparece ya trabajando en España, donde destacará fundamentalmente por la novedad y calidad de su propuesta arquitectónica, una serena alianza entre el manierismo italiano y la austeridad española. Poco conocida aún, y muy exigua, es su producción pictórica. Las dos exquisitas tablas de su mano que conserva el Museo del Prado muestran un estilo personal inconfundible, a base de elementos propios y de débitos de los grandes ya citados así como de Leonardo, Rosso Fiorentino, etc. Tras aparecer en el mercado internacional en 1965, fue estudiado posteriormente por el especialista Buendía, quien lo adjudicó sin dudas, con otras tres obras inéditas, a Machuca en 1980, añadiendo que "por estar en relación con la Virgen y el Niño (Londres, col. part.) publicada por Longhi, lo consideramos del momento italiano" (pág. 254). En cambio, para la especialista Nicola Dacos, que publicó el tríptico completo, “fue ejecutada a su regreso a España” (pág. 352), como homenaje a Miguel Ángel. Esa huella parece percibirse tanto en el contraposto de María como en los estudios anatómicos de desnudos de las otras figuras -Ana Ávila vio en ellos el eco miguelangelesco de su Batalla de Cascina (pág. 19)-; la preocupación por los efectos lumínicos, tanto de las figuras de Adán y Eva como del Niño, y por los claroscuros difuminados, recuerdan más a Rafael, matizados con un color que apunta a las obras de Beccafumi, con quien debió coincidir en el taller de Perín del Vaga en Siena.

Dibujo a lápiz sobre papel adherido a un cartón. 18,5 x 12,5 cm. Firmado y fechado: "Franco Enriquez ft en Granada Ao de 1818" Destacado miniaturista y pintor, fue alumno de la Escuela de dibujo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Granada. Expuso en el Liceo Artístico de Granada en 1839 y organizó el Museo Provincial de Granada.

Pastel sobre papel (óvalo). 26,8 x 21,5 cm. Firmado, ilegible, y fechado, 1819?

Dibujo a lápiz sobre papel. 18,5 x 12,5 cm. Firmado y fechado: "Franco Enriquez ft en Granada Aº 1814" Destacado miniaturista y pintor, fue alumno de la Escuela de dibujo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Granada. Expuso en el Liceo Artístico de Granada en 1839 y organizó el Museo Provincial de Granada.

Grabado al aguafuerte. 43 x 66 cm. “Rossini dis. e inc. Roma, 1823”

Grabado al aguafuerte. 47 x 66 cm. “Rossini dis. e inc. Roma, 1823”

Dibujo a tinta y aguada. 32,7 x 49,5 cm. Firmado y fechado el 18 de mayo de 1860. Inscrito: “Nardin 3eme Don le 18 Mai 1860 - Dessin Lavis. - Nº 3 / Vase / Vu par le Professeur de dessin / Châlons le 23 Mai 1860 - Nardin”. Sin marco.

Lápiz sobre papel. 31,5 x 43 cm. Firmado e inscrito a tinta: “Mariano Pérez de Castro ft 18 años y 1/2 Madrid año 1832”

Tinta y aguada sobre papel. 24,7 x 17,1 cm. Firmado con iniciales. Sin marco.

Dibujo a lápiz, tinta, aguada y sanguina sobre papel. 22 x 32,4 cm. Sin marco.

Acuarela y tinta sobre papel. 27,8 x 38,6 cm. Sin marco.

Óleo sobre lienzo. 65, 5 x 64, 5 cm.

Óleo sobre lienzo. 55 x 52 cm. Con etiquetas al dorso de la Junta Delegada de Incautación, con número de inventario “181”, y del Colegio oficial de Arquitectura de Madrid.

Óleo sobre lienzo. 75 x 100 cm.

Óleo sobre lienzo. 183,5 x 139,4 cm. Con marco antiguo en madera tallada y dorada. La última parte de la vida de Francisco Ribalta busca seguir las líneas de la Contrarreforma. Lejos quedan los años de su formación en El Escorial, entre los influjos italianos de Tibaldi y Cambiaso, y las austeridades de los españoles Navarrete el Mudo y Bartolomé Carducho. Ahora, el aliento viene de la mano de Sebastiano del Piombo, a quien conoció en Valencia. Fruto de ese conocimiento, su pintura se vuelve más solemne y colorista. En 1997, Christie’s Londres ofreció un magnífico lienzo de su mano, Cristo atado a la columna (O/L, 198,2 x 136,5 cm., que incluye una adición en la parte superior de 22 cm.), que debió realizar hacia 1620, donde los ecos de la Flagelación de 1607 de Caravaggio del Museo de Capodimonte, de Nápoles, son innegables. La obra que presentamos sigue muy de cerca esa composición.

Óleo sobre lienzo (sin marco). 206 x 117 cm. Al dorso, etiqueta de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario “120” PROCEDENCIA: Condesa Viuda de Cartago y por descendencia familiar a los actuales propietarios.

Óleo sobre lienzo. 79 x 109 cm. Al dorso, con etiquetas de la Junta Delegada de Incautación, con número de inventario “4836”, de Ferrocarriles y del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. PROCEDENCIA: Condesa Viuda de Cartago y por descendencia familiar a los actuales propietarios Quizá se trate de un ascendiente sin identificar del VI Conde de Cartago (lote 341) con su familia, y el puerto que aparece al fondo, con una fortificación, no sería extraño que fuera el de Cartagena de Indias, dada su cercana vinculación.

Óleo sobre lienzo. 91,6 x 71,5 cm. Con etiqueta al dorso: “Asunto religioso de una santa. ¿Claudio Coello? Nº 13”. Buena copia de la santa Clara de Scipione Pulzone, del Museo del Colegio Corpus Christi de Valencia.

Óleo sobre tabla. 13 x 9,7 cm.

Óleo sobre cobre. 22 x 17,5 cm. A comparar con un dibujo de Jan Wierix subastado en Sotheby´s en octubre del 2015.

Óleo sobre cobre. 22,5 x 17,5 cm. Al dorso inscrito a tinta “Bega” (?). Basado en un grabado de Hieronymus Wierix (1553-1619), conservado en el British Museum.

Óleo sobre tabla (cruz). 42 x 27 cm.

Óleo sobre tabla. 47 x 37 cm. Al dorso con etiqueta de colección.

Óleo sobre lienzo. 21,7 x 35,4 cm. Con marco antiguo.

Óleo sobre lienzo. 186 x 146 cm. Con etiquetas al dorso de la Junta Delegada de Incautación y del Colegia Oficial de Arquitectos de Madrid. PROCEDENCIA: Condesa Viuda de Cartago y por descendencia familiar a los actuales propietarios. Probablemente se trate de una fiel versión del cuadro de Carlo Maratta de la iglesia de S. Isidoro en Roma (fig. 1). El propio Maratta debió realizar un dibujo de la escena, que fue pasado al aguafuerte por el flamenco Robert van Audenaerde (1663-1743) y publicado por Arnold van Westerhout (1651-1725), y del que el Metropolitan Museum of Art posee un ejemplar procedente de la Elisha Whittelsey Collection (fig. 2).

Óleo sobre lienzo. 86 x 68,5 cm.
Con marco antiguo.

Óleo sobre lienzo. 95 x 83 cm. Al dorso, etiqueta de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario “156”. Sin marco y en delicado estado de conservación.

Dos óleos sobre lienzo. 34 x 24 cm. cada uno

Óleo sobre lienzo. 73,4 x 99 cm. Con espejo, medida total: 155 x 109,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 64 x 48 cm. Inscrito al dorso, sobre el lienzo: “nº 8 y nº63”.

Óleo sobre lienzo. 47 x 133,5 cm. Hasta hace relativamente poco tiempo, escasos eran los datos que se conocían del misterioso pintor llamado de Monsú Desiderio. Los estudios de los últimos años -de Félix Sluys y Maria Rosaria Nappi, fundamentalmente-, han mostrado que, tras ese nombre, se ocultaban dos personalidades propias, procedentes ambos de Metz, la antigua capital de Lorena: François de Nomé y Didier Barra, fallecidos en Nápoles, donde desarrollaron la mayor parte de su carrera, con un cierto manierismo arcaizante, herencia probablemente de su contacto con Claude Deruet. Mientras Barra se especializó en vistas topográficas de gran amplitud, Nomé prefería caprichos arquitectónicos y escenas en el interior de iglesias donde reina el caos, producido con cierta frecuencia por terremotos, fuegos u otros desastres. La escena representa una impresionante batalla naval -con más de quince navíos-, probablemente en la bahía del golfo del Nápoles, con el Vesubio ligeramente humeante al fondo. Las banderas que flamean en los mástiles de los dos ejércitos muestran al turco, claramente identificado con su media luna, y al formado por holandeses y quizá españoles. Especial interés tienen, desde el punto de vista formal, los efectos lumínicos conseguidos por el fuego en dos barcos, así como los humos blanquecinos de la pólvora procedente de los disparos de cañón; el caos que se vislumbra, junto a la penumbra creada por el humo negro, hace que sus característicos hombrecillos pululen aterrorizados por las cubiertas de los navíos unos y ya subidos en los botes de auxilio otros.

Óleo sobre lienzo. 80,7 x 60,9 cm.

Óleo sobre lienzo. 42,5 x 38,5 cm.