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275. BARTOLOMÉ DE CASTRO (act. en Palencia, ¿?-1507)San Antón.

Temple sobre tabla. 81 x 69 cm. BIBLIOGRAFÍA: - Catálogo Monumental de Palencia, II. págs. 114 y 149 - Revista de Arte Goya, nº 99, Madrid, 1970 - Post, A History of Spanish Painting, vol. IX, pág. 800 y vol. X, pág. 427 - Diego Angulo Íñiguez, “Varios pintores de Palencia. El Maestro de Astorga”, Archivo Español del Arte, 1945, vol., 18, pág. 230, nº 70; Archivo Español del Arte, Julio de 1967, nº 159, vol. XI, pág. 206 y 207 - Mateo Gómez, Isabel, “Bartolomé de Castro: formación y estilo”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 68, 2002, págs. 199-224 Destacado maestro, seguidor de Pedro Berruguete en cuanto a la monumentalidad de las figuras y su gusto por brocados y pedrerías, es patente también en su producción el carácter expresivo tan característico de Fernando Gallego así como la plasticidad en el tratamiento de los cabellos de Juan de Flandes. Según comentó Camón Aznar en la Summa Artis (vol. XXIV, p. 204), “lo que le importa a Castro es la proximidad del modelo al espectador para realzar su volumen de dura y varonil expresividad”. La tabla que presentamos, que formaría parte del banco del retablo de San Juan Bautista de Requena del Campo (Palencia), actualmente disperso, muestra a las claras esa pretensión. Sobre un fondo de brocado emerge la figura monumental de San Pedro, con su tratamiento formal característico que Isabel Mateo define a base de “ojos rasgados por el rabillo, narices grandes y rectas, abundantes cabelleras y desmañadas figuras” (pág. 205). Se adjunta una carta del profesor D. José Gudiol, del Instituto Amatller de Arte Hispánico, firmada y fechada el 3 de diciembre de 1964

Precio salida

11.000 €

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275. BARTOLOMÉ DE CASTRO (act. en Palencia, ¿?-1507)San Antón.

Temple sobre tabla. 81 x 69 cm. BIBLIOGRAFÍA: - Catálogo Monumental de Palencia, II. págs. 114 y 149 - Revista de Arte Goya, nº 99, Madrid, 1970 - Post, A History of Spanish Painting, vol. IX, pág. 800 y vol. X, pág. 427 - Diego Angulo Íñiguez, “Varios pintores de Palencia. El Maestro de Astorga”, Archivo Español del Arte, 1945, vol., 18, pág. 230, nº 70; Archivo Español del Arte, Julio de 1967, nº 159, vol. XI, pág. 206 y 207 - Mateo Gómez, Isabel, “Bartolomé de Castro: formación y estilo”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 68, 2002, págs. 199-224 Destacado maestro, seguidor de Pedro Berruguete en cuanto a la monumentalidad de las figuras y su gusto por brocados y pedrerías, es patente también en su producción el carácter expresivo tan característico de Fernando Gallego así como la plasticidad en el tratamiento de los cabellos de Juan de Flandes. Según comentó Camón Aznar en la Summa Artis (vol. XXIV, p. 204), “lo que le importa a Castro es la proximidad del modelo al espectador para realzar su volumen de dura y varonil expresividad”. La tabla que presentamos, que formaría parte del banco del retablo de San Juan Bautista de Requena del Campo (Palencia), actualmente disperso, muestra a las claras esa pretensión. Sobre un fondo de brocado emerge la figura monumental de San Pedro, con su tratamiento formal característico que Isabel Mateo define a base de “ojos rasgados por el rabillo, narices grandes y rectas, abundantes cabelleras y desmañadas figuras” (pág. 205). Se adjunta una carta del profesor D. José Gudiol, del Instituto Amatller de Arte Hispánico, firmada y fechada el 3 de diciembre de 1964

Precio salida: 11.000 €

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277. MAESTRO DE PALANQUINOS (Escuela castellana, último cuarto del S. XV)Martirio de santa Catalina.

Temple sobre tabla. 133 x 69 cm. Con marco en madera tallada y dorada. Medidas con marco: 156 x 91,5 cm Literatura: Post, Ch. R., A history of Spanish painting. The Valencian School in the early Renaissance, vol. XI, 1953, fig. 175 (b/n), págs. 409-411 Pintor activo en León en el último cuarto del siglo XV, debe su nombre a Gómez Moreno que bautizó en 1908 como Maestro de Palanquinos al autor de seis tablas que se encontraban en la parroquia de la localidad leonesa de Palanquinos, y que desde 1903 están integradas en el retablo mayor de la catedral de León con otras de Nicolás Francés. Desde esa fecha, Post y otros autores han ido engrosando el catálogo de obras de su mano, localizadas en distintos lugares de la provincia de León como el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista, en Villalón de Campos, una Epifanía de la Granja de San Antolín, o los retablos de la iglesia de Santa Marina (antigua colección Masaveu) y de Santa María de Arbás de 1498 en la villa de Mayorga del Campo (Valladolid actual, pero diócesis de León por entonces), por citar sólo algunos ejemplos. Definida la personalidad de Palanquinos por Post en 1933 en su volumen IV, The hispano-flemish style in North Western Spain (Harvard University Press, págs. 155-172), publicó veinte años después dos nuevas apariciones. La primera, cuatro tablas de la colección Raimundo Ruiz que pertenecieron al retablo de Santiago el Mayor; tras su estudio, Post concluyó que también la segunda aparición, nuestro Martirio de santa Catalina, era de la mano del mismo Maestro de Palanquinos, y como tal fue publicada por él con fotografía adjunta a página completa en 1953, en su volumen XI (fig. 175; págs. 408-411). Junto a los consabidos débitos flamencos, y la clara influencia de Fernando Gallego y de su mucho menos conocido hermano Francisco, hay varios rasgos característicos que definen su estilo. Uno de ellos, especialmente peculiar, es el uso de patrones mudéjares en la decoración del oro del fondo de sus composiciones, donde presenta y repite modelos de flores abstractas; en este caso, uno de ellos repite exactamente la misma que aparece en la documentada Asunción del Museo de la Iglesia de Oviedo. Javier González Santos habla también de rasgos formales muy acusados que se repiten igualmente, definiendo su peculiar estilo: ojos con forma de "óvalo acusado con la frente muy despejada", "boca pequeña de labios finos y silueta de pión", así como "manos delgadas, con dedos exageradamente largos y de frágil apariencia", entre otras (ver "Pedro de Mayorga: ¿el Maestro de Palanquinos?", en Archivo Español de Arte, 284, 1998, págs. 409 a 417).

Precio salida

30.000 €

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277. MAESTRO DE PALANQUINOS (Escuela castellana, último cuarto del S. XV)Martirio de santa Catalina.

Temple sobre tabla. 133 x 69 cm. Con marco en madera tallada y dorada. Medidas con marco: 156 x 91,5 cm Literatura: Post, Ch. R., A history of Spanish painting. The Valencian School in the early Renaissance, vol. XI, 1953, fig. 175 (b/n), págs. 409-411 Pintor activo en León en el último cuarto del siglo XV, debe su nombre a Gómez Moreno que bautizó en 1908 como Maestro de Palanquinos al autor de seis tablas que se encontraban en la parroquia de la localidad leonesa de Palanquinos, y que desde 1903 están integradas en el retablo mayor de la catedral de León con otras de Nicolás Francés. Desde esa fecha, Post y otros autores han ido engrosando el catálogo de obras de su mano, localizadas en distintos lugares de la provincia de León como el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista, en Villalón de Campos, una Epifanía de la Granja de San Antolín, o los retablos de la iglesia de Santa Marina (antigua colección Masaveu) y de Santa María de Arbás de 1498 en la villa de Mayorga del Campo (Valladolid actual, pero diócesis de León por entonces), por citar sólo algunos ejemplos. Definida la personalidad de Palanquinos por Post en 1933 en su volumen IV, The hispano-flemish style in North Western Spain (Harvard University Press, págs. 155-172), publicó veinte años después dos nuevas apariciones. La primera, cuatro tablas de la colección Raimundo Ruiz que pertenecieron al retablo de Santiago el Mayor; tras su estudio, Post concluyó que también la segunda aparición, nuestro Martirio de santa Catalina, era de la mano del mismo Maestro de Palanquinos, y como tal fue publicada por él con fotografía adjunta a página completa en 1953, en su volumen XI (fig. 175; págs. 408-411). Junto a los consabidos débitos flamencos, y la clara influencia de Fernando Gallego y de su mucho menos conocido hermano Francisco, hay varios rasgos característicos que definen su estilo. Uno de ellos, especialmente peculiar, es el uso de patrones mudéjares en la decoración del oro del fondo de sus composiciones, donde presenta y repite modelos de flores abstractas; en este caso, uno de ellos repite exactamente la misma que aparece en la documentada Asunción del Museo de la Iglesia de Oviedo. Javier González Santos habla también de rasgos formales muy acusados que se repiten igualmente, definiendo su peculiar estilo: ojos con forma de "óvalo acusado con la frente muy despejada", "boca pequeña de labios finos y silueta de pión", así como "manos delgadas, con dedos exageradamente largos y de frágil apariencia", entre otras (ver "Pedro de Mayorga: ¿el Maestro de Palanquinos?", en Archivo Español de Arte, 284, 1998, págs. 409 a 417).

Precio salida: 30.000 €

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280. BENITO SÁNCHEZ GALINDO (c. 1530-posterior a 1588)Bautismo de Cristo.

Óleo sobre tabla. 92 x 81,5 cm. Según Isabel Mateo Gómez, la tabla que presentamos es clara obra del aún prácticamente desconocido maestro extremeño y poeta Benito Sánchez Galindo1 y no una obra dudosa de la mano de Luis de Morales, como pensó en un primer momento Bäcksbacka2. Para la especialista española, este óleo debió pertenecer al retablo de la capilla de santa Ana, en la catedral de Badajoz -junto a otras piezas publicadas de la predela que da a conocer en ese estudio-, del ya habló en su momento Carmelo Solís3, poniéndolo en relación con la tabla de San Benito enseñando a sus monjes del monasterio de Montserrat. Procedente de la colección de la marquesa de Camarena, en ella "el modelo de Cristo coincide con los de san Benito, y el de san Juan Bautista es exactamente igual al del san Mateo del banco del retablo de Badajoz". Es interesante recordar que el retablo de santa Ana de Badajoz fue desmantelado en 1844 por Diego de Carvajal, patrono de dicha capilla y sus tablas fueron repartidas entre sus herederos, entre los que se encontraba el "Marqués de Camarena y doña Carmen Casillas Trespalacios". Para valorar la importancia de Sánchez Galindo conviene mencionar los trabajos de su mano documentados (aunque parece que no conservados), que publicó Rodríguez Moñino en "Los pintores badajoceños del siglo XVI", en Revista de Estudios Extremeños, 1955 y que recoge la doctora Mateo: "en 1652 pintó la bandera del Cabildo de la Seo vicense; en 1563 contrató la pintura de un retablo para el monasterio de san Benito de Bagés; en 1569 otro para la cofradía del Santo Espíritu de Manresa, que debía instalarse en la capilla de san Poncio; en 1570 firma las condiciones de un retablo para la parroquia de santa María del Serrateix; en 1575 pintó diecisiete cuadros para la sala de la Colació del monasterio de Montserrat; en 1581, en compañía del pintor Antonio Toreno, contrata la bandera de santa Eulalia, por encargo de los consellers de Barcelona; en 1588 cobra por la pintura y dorado de la galera Capitana de la escuadra imperial". 1 "Dos nuevos Morales y obras de epígonos del pintor: Benito Sánchez Galindo y el Maestro de la Magdalena de Lille (Francia)", Archivo Español de Arte, 2003, LXXV, pág. 301-310, fig. 8. 2 I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki, 1962, nota 7, fig. 1, pág. 184. 3 Carmelo Solís, Luis de Morales, Badajoz, 1999.

Precio salida

6.000 €

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280. BENITO SÁNCHEZ GALINDO (c. 1530-posterior a 1588)Bautismo de Cristo.

Óleo sobre tabla. 92 x 81,5 cm. Según Isabel Mateo Gómez, la tabla que presentamos es clara obra del aún prácticamente desconocido maestro extremeño y poeta Benito Sánchez Galindo1 y no una obra dudosa de la mano de Luis de Morales, como pensó en un primer momento Bäcksbacka2. Para la especialista española, este óleo debió pertenecer al retablo de la capilla de santa Ana, en la catedral de Badajoz -junto a otras piezas publicadas de la predela que da a conocer en ese estudio-, del ya habló en su momento Carmelo Solís3, poniéndolo en relación con la tabla de San Benito enseñando a sus monjes del monasterio de Montserrat. Procedente de la colección de la marquesa de Camarena, en ella "el modelo de Cristo coincide con los de san Benito, y el de san Juan Bautista es exactamente igual al del san Mateo del banco del retablo de Badajoz". Es interesante recordar que el retablo de santa Ana de Badajoz fue desmantelado en 1844 por Diego de Carvajal, patrono de dicha capilla y sus tablas fueron repartidas entre sus herederos, entre los que se encontraba el "Marqués de Camarena y doña Carmen Casillas Trespalacios". Para valorar la importancia de Sánchez Galindo conviene mencionar los trabajos de su mano documentados (aunque parece que no conservados), que publicó Rodríguez Moñino en "Los pintores badajoceños del siglo XVI", en Revista de Estudios Extremeños, 1955 y que recoge la doctora Mateo: "en 1652 pintó la bandera del Cabildo de la Seo vicense; en 1563 contrató la pintura de un retablo para el monasterio de san Benito de Bagés; en 1569 otro para la cofradía del Santo Espíritu de Manresa, que debía instalarse en la capilla de san Poncio; en 1570 firma las condiciones de un retablo para la parroquia de santa María del Serrateix; en 1575 pintó diecisiete cuadros para la sala de la Colació del monasterio de Montserrat; en 1581, en compañía del pintor Antonio Toreno, contrata la bandera de santa Eulalia, por encargo de los consellers de Barcelona; en 1588 cobra por la pintura y dorado de la galera Capitana de la escuadra imperial". 1 "Dos nuevos Morales y obras de epígonos del pintor: Benito Sánchez Galindo y el Maestro de la Magdalena de Lille (Francia)", Archivo Español de Arte, 2003, LXXV, pág. 301-310, fig. 8. 2 I. Bäcksbacka, Luis de Morales, Helsinki, 1962, nota 7, fig. 1, pág. 184. 3 Carmelo Solís, Luis de Morales, Badajoz, 1999.

Precio salida: 6.000 €

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281. PEDRO MACHUCA (h. 1490-1550)Tríptico de la Virgen María con Jesús en su regazo sobre fondo de paisaje; en las alas, en la parte superior y en hornacinas, san Roque y san Sebastián, y Eva y Adán, desnudos, en la parte inferior.

Óleo sobre tabla. Tabla central: 53 x 35 cm; laterales: 53 x 13,5 cm. Medidas totales: 61 x 85 cm. PROCEDENCIA: - Colección P. Akermann - Sotheby´s, 24 de marzo de 1965, II, 120, como Jan van Scorel - Sotheby´s, 30 de Junio de 1971, nº 78 - Colección privada DOCUMENTACIÓN: Fotografía original manuscrita al dorso por D. José Gudiol, firmada y fechada en Barcelona, 1 de Julio de 1977 BIBLIOGRAFÍA: - J. R. Buendía, La pintura española del siglo XVI, Separata de la Historia del Arte Hispánico, tomo III, El Renacimiento, Alhambra, Madrid, 1980, págs. 252 a 254, y fig. 20 (pág. 323, repr. panel central) - Nicola Dacos, “Pedro Machuca en Italia”, en Scritti di Storia dell’arte in Onore di Federico Zeri, 1984, págs. 363 y 354, láms. 346 y 347 - Ana Ávila, “Repercusión de la Batalla de Cascina en la pintura de primer Renacimiento”, en Revista de Arte Goya, nº 190 Enero-Febrero 1986, pág. 196, il. nº 4, y págs. 198 y 200 En palabras de Francisco de Holanda, conocidas por casi cualquier aficionado al mundo, Pedro Machuca fue, junto a Diego de Siloé, Bartolomé Ordoñez y Alonso Berruguete, "unas de las águilas del Renacimiento español". Toledano de origen, pronto viajó a Italia para conocer de primera mano las novedades que llegaban del país vecino. Y así, tras terminar su formación en los talleres de Miguel Ángel y de Rafael, en 1520 aparece ya trabajando en España, donde destacará fundamentalmente por la novedad y calidad de su propuesta arquitectónica, una serena alianza entre el manierismo italiano y la austeridad española. Poco conocida aún, y muy exigua, es su producción pictórica. Las dos exquisitas tablas de su mano que conserva el Museo del Prado muestran un estilo personal inconfundible, a base de elementos propios y de débitos de los grandes ya citados así como de Leonardo, Rosso Fiorentino, etc. Tras aparecer en el mercado internacional en 1965, fue estudiado posteriormente por el especialista Buendía, quien lo adjudicó sin dudas, con otras tres obras inéditas, a Machuca en 1980, añadiendo que "por estar en relación con la Virgen y el Niño (Londres, col. part.) publicada por Longhi, lo consideramos del momento italiano" (pág. 254). En cambio, para la especialista Nicola Dacos, que publicó el tríptico completo, “fue ejecutada a su regreso a España” (pág. 352), como homenaje a Miguel Ángel. Esa huella parece percibirse tanto en el contraposto de María como en los estudios anatómicos de desnudos de las otras figuras -Ana Ávila vio en ellos el eco miguelangelesco de su Batalla de Cascina (pág. 19)-; la preocupación por los efectos lumínicos, tanto de las figuras de Adán y Eva como del Niño, y por los claroscuros difuminados, recuerdan más a Rafael, matizados con un color que apunta a las obras de Beccafumi, con quien debió coincidir en el taller de Perín del Vaga en Siena.

Precio salida

40.000 €

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281. PEDRO MACHUCA (h. 1490-1550)Tríptico de la Virgen María con Jesús en su regazo sobre fondo de paisaje; en las alas, en la parte superior y en hornacinas, san Roque y san Sebastián, y Eva y Adán, desnudos, en la parte inferior.

Óleo sobre tabla. Tabla central: 53 x 35 cm; laterales: 53 x 13,5 cm. Medidas totales: 61 x 85 cm. PROCEDENCIA: - Colección P. Akermann - Sotheby´s, 24 de marzo de 1965, II, 120, como Jan van Scorel - Sotheby´s, 30 de Junio de 1971, nº 78 - Colección privada DOCUMENTACIÓN: Fotografía original manuscrita al dorso por D. José Gudiol, firmada y fechada en Barcelona, 1 de Julio de 1977 BIBLIOGRAFÍA: - J. R. Buendía, La pintura española del siglo XVI, Separata de la Historia del Arte Hispánico, tomo III, El Renacimiento, Alhambra, Madrid, 1980, págs. 252 a 254, y fig. 20 (pág. 323, repr. panel central) - Nicola Dacos, “Pedro Machuca en Italia”, en Scritti di Storia dell’arte in Onore di Federico Zeri, 1984, págs. 363 y 354, láms. 346 y 347 - Ana Ávila, “Repercusión de la Batalla de Cascina en la pintura de primer Renacimiento”, en Revista de Arte Goya, nº 190 Enero-Febrero 1986, pág. 196, il. nº 4, y págs. 198 y 200 En palabras de Francisco de Holanda, conocidas por casi cualquier aficionado al mundo, Pedro Machuca fue, junto a Diego de Siloé, Bartolomé Ordoñez y Alonso Berruguete, "unas de las águilas del Renacimiento español". Toledano de origen, pronto viajó a Italia para conocer de primera mano las novedades que llegaban del país vecino. Y así, tras terminar su formación en los talleres de Miguel Ángel y de Rafael, en 1520 aparece ya trabajando en España, donde destacará fundamentalmente por la novedad y calidad de su propuesta arquitectónica, una serena alianza entre el manierismo italiano y la austeridad española. Poco conocida aún, y muy exigua, es su producción pictórica. Las dos exquisitas tablas de su mano que conserva el Museo del Prado muestran un estilo personal inconfundible, a base de elementos propios y de débitos de los grandes ya citados así como de Leonardo, Rosso Fiorentino, etc. Tras aparecer en el mercado internacional en 1965, fue estudiado posteriormente por el especialista Buendía, quien lo adjudicó sin dudas, con otras tres obras inéditas, a Machuca en 1980, añadiendo que "por estar en relación con la Virgen y el Niño (Londres, col. part.) publicada por Longhi, lo consideramos del momento italiano" (pág. 254). En cambio, para la especialista Nicola Dacos, que publicó el tríptico completo, “fue ejecutada a su regreso a España” (pág. 352), como homenaje a Miguel Ángel. Esa huella parece percibirse tanto en el contraposto de María como en los estudios anatómicos de desnudos de las otras figuras -Ana Ávila vio en ellos el eco miguelangelesco de su Batalla de Cascina (pág. 19)-; la preocupación por los efectos lumínicos, tanto de las figuras de Adán y Eva como del Niño, y por los claroscuros difuminados, recuerdan más a Rafael, matizados con un color que apunta a las obras de Beccafumi, con quien debió coincidir en el taller de Perín del Vaga en Siena.

Precio salida: 40.000 €

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319. ATRIBUIDO A FRANÇOIS DE NOMÉ (1593-1640)Escena de batalla naval.

Óleo sobre lienzo. 47 x 133,5 cm. Hasta hace relativamente poco tiempo, escasos eran los datos que se conocían del misterioso pintor llamado de Monsú Desiderio. Los estudios de los últimos años -de Félix Sluys y Maria Rosaria Nappi, fundamentalmente-, han mostrado que, tras ese nombre, se ocultaban dos personalidades propias, procedentes ambos de Metz, la antigua capital de Lorena: François de Nomé y Didier Barra, fallecidos en Nápoles, donde desarrollaron la mayor parte de su carrera, con un cierto manierismo arcaizante, herencia probablemente de su contacto con Claude Deruet. Mientras Barra se especializó en vistas topográficas de gran amplitud, Nomé prefería caprichos arquitectónicos y escenas en el interior de iglesias donde reina el caos, producido con cierta frecuencia por terremotos, fuegos u otros desastres. La escena representa una impresionante batalla naval -con más de quince navíos-, probablemente en la bahía del golfo del Nápoles, con el Vesubio ligeramente humeante al fondo. Las banderas que flamean en los mástiles de los dos ejércitos muestran al turco, claramente identificado con su media luna, y al formado por holandeses y quizá españoles. Especial interés tienen, desde el punto de vista formal, los efectos lumínicos conseguidos por el fuego en dos barcos, así como los humos blanquecinos de la pólvora procedente de los disparos de cañón; el caos que se vislumbra, junto a la penumbra creada por el humo negro, hace que sus característicos hombrecillos pululen aterrorizados por las cubiertas de los navíos unos y ya subidos en los botes de auxilio otros.

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10.000 €

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319. ATRIBUIDO A FRANÇOIS DE NOMÉ (1593-1640)Escena de batalla naval.

Óleo sobre lienzo. 47 x 133,5 cm. Hasta hace relativamente poco tiempo, escasos eran los datos que se conocían del misterioso pintor llamado de Monsú Desiderio. Los estudios de los últimos años -de Félix Sluys y Maria Rosaria Nappi, fundamentalmente-, han mostrado que, tras ese nombre, se ocultaban dos personalidades propias, procedentes ambos de Metz, la antigua capital de Lorena: François de Nomé y Didier Barra, fallecidos en Nápoles, donde desarrollaron la mayor parte de su carrera, con un cierto manierismo arcaizante, herencia probablemente de su contacto con Claude Deruet. Mientras Barra se especializó en vistas topográficas de gran amplitud, Nomé prefería caprichos arquitectónicos y escenas en el interior de iglesias donde reina el caos, producido con cierta frecuencia por terremotos, fuegos u otros desastres. La escena representa una impresionante batalla naval -con más de quince navíos-, probablemente en la bahía del golfo del Nápoles, con el Vesubio ligeramente humeante al fondo. Las banderas que flamean en los mástiles de los dos ejércitos muestran al turco, claramente identificado con su media luna, y al formado por holandeses y quizá españoles. Especial interés tienen, desde el punto de vista formal, los efectos lumínicos conseguidos por el fuego en dos barcos, así como los humos blanquecinos de la pólvora procedente de los disparos de cañón; el caos que se vislumbra, junto a la penumbra creada por el humo negro, hace que sus característicos hombrecillos pululen aterrorizados por las cubiertas de los navíos unos y ya subidos en los botes de auxilio otros.

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