ANTONIO DE PEREDA Y SALGADO (Valladolid, 1611-Madrid, 1678)
San Elías

Óleo sobre lienzo. 172 x 111,7 cm.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
Angulo, Diego y Pérez Sánchez, Alfonso, Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII, CSIC, Madrid, 1983, pp. 138-239.
Pérez Sánchez, Alfonso, D. Antonio de Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su tiempo, Madrid, 1979.
Álvaro Pascual Chenel, “Lamentación sobre Cristo Muerto” y “Aparición de la Virgen a San Antonio de Padua”, en David Gimilio Sanz y José Gómez Frechina (comisarios), La Colección Delgado, cat. exp. Museo de Bellas Artes de Valencia, 2017, pp. 82-91.
Álvaro Pascual Chenel, “Parejas de Ángeles”, en José María Palencia Cerezo y Álvaro Pascual Chenel (comisarios), Maestros del Barroco español. Colección Granados. Obra inédita, cat. exp. Museo de Bellas Artes de Murcia, 2020, cat. 19-20, pp. 84-88.
Fernando Moreno Cuadro, “Génesis iconográfica del “San Elías” de Pedro de Mena de la Catedral de Granada”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 40, 2009, pp. 179-192.
 
El lienzo que nos ocupa figura la imagen de San Elías, uno de los profetas mayores del Antiguo Testamento que vivió en el siglo IX a. de C, siguiendo sus representaciones iconográficas más habituales a partir de la narración de su vida en el Libro de los Reyes. Se trata de una iconografía no demasiado frecuente en las figuraciones artísticas.
 
En el cuadro se condensan de manera simultánea algunos de los episodios más característicos y habituales en sus figuraciones, así como sus principales atributos y concepciones entorno a él, especialmente en lo referido a la austeridad, el sacrificio personal, y el retiro, como precursor de la vida eremítica y su relación con el Carmelo, del que se convertirá en uno de sus pilares, pues entorno a él se vincula la fundación del monacato y la orden del Carmen. Si bien el profeta no es en realidad ni el fundador espiritual ni legal de la vida monástica, Elías fue tomado por le movimiento monástico como modelo de perfección que se asociaba a la continencia, austeridad, pobreza, vida de oración y retiro en el desierto, etc. considerándole como precursor y remoto fundador de la orden de los carmelitas. De este modo es tenido como ejemplo de vida religiosa y padre del monacato. Así, en el cuadro está precisamente representado así, en un primer plano, con aspecto agreste, barbado, cubierto por una túnica y manto de piel de camello, propio de los eremitas del desierto. La ausencia para los carmelitas de la figura de un fundador contemporáneo del siglo XII que personificase su estilo de vida eremítica, les llevará a reivindicar al profeta Elias como ejemplo a seguir y Carmelitanum Dux et Pater, tomando como divisa una frase suya (Reyes 19.10): “ZELO ZELATUS SUM PRO DOMINO DEO EXERCITUUM” (me consumo de celo por el Señor Dios de los ejércitos). Esto es precisamente lo que aparece inscrito en el libro abierto que porta en la mano, manifestación de su doctrina. De enorme interés es también la relación de Elías con el fuego, uno de sus atributos principales en sus diferentes representaciones. Elías se levantó como fuego y su palabra ardía como una pequeña tea; que es justo lo que sostiene en alto con su mano derecha a modo de látigo de fuego. Y que se puede relacionar, asimismo, con su atributo más característico, la espada flamígera. Todo lo cual se liga a la defensa de la verdad divina por Elías que se materializa a través de su palabra. Todo ello alude a uno de los episodios más representativos en sus figuraciones: el enfrentamiento con los profetas de Baal. De hecho, la vinculación de Elías con la Orden del Carmen deriva de la relación del profeta con el Monte Carmelo, recogida en I Reyes 18,20-40 donde se describe el “Juicio de Dios en el Carmelo” y la victoria y castigo de Elías sobre los profetas del falso dios Baal a través del fuego divino. Este pasaje concreto es el que se puede apreciar en el fondo, abajo a la derecha. A la izquierda figura otro de los episodios complementarios de su vida, e inmediatamente anterior al del enfrentamiento con los profetas de Baal, en relación con su persecución por la reina pagana Jezabel que quería imponer el paganismo e hizo asesinar a los profetas y sacerdotes de Dios. Elías se libro de la muerte huyendo al desierto y gracias a su oración las nubes portaron lluvia después de muchos meses de grave sequía.
 
En cuanto a las características estilísticas y los valores plásticos, pueden advertirse similitudes propias con los modelos formales que permiten relacionar el lienzo con la escuela madrileña del siglo XVII. De modo más específico, puede rastrearse el quehacer formal del pintor Antonio de Pereda. Antonio de Pereda nació en Valladolid en 1611. Era hijo de un pintor modesto con el que lógicamente recibiría su primera formación, al igual que varios de sus hermanos, también vinculados con el arte de la pintura. Pasaría pronto a Madrid donde consta como aprendiz en el obrador de Pedro de las Cuevas, que, tal como nos cuenta Palomino, debió de tener un notable prestigio pues en él se formarían también otros muchos pintores contemporáneos que después destacarían en el ámbito del pleno barroco cortesano como Juan Carreño de Miranda y Francisco Camilo. Fue protegido de Francisco de Tejada, oidor del Consejo Real, coleccionista y mecenas y, sobre todo, de Juan Bautista Crescenzi, Marqués de la Torre. Todo esto le permitió introducirse en el ambiente artístico cortesano y entrar en contacto con las novedades pictóricas que se podían ver en el Madrid de aquellos momentos. De este modo completaría su formación, aplicándose a la práctica del dibujo y la observación y estudio directo de las obras de los grandes maestros. Especial importancia ocupa en la prometedora carrera de Pereda y su proyección cortesana la figura del Crescenzi -de noble e influyente familia romana y él mismo notable artista- pues la influencia artística y política de su valedor le permitirán trabajar para las obras reales. Crescenzi había sido nombrado en 1630 Superintendente de las Obras Reales y, en efecto, su protección determinó que Pereda participase en la decoración del Salón de Reinos junto a los viejos pintores madrileños como Carducho, Cajés y Maíno, Velázquez, Zurbarán y los más jóvenes Castello -discípulo de Carducho- Leonardo -antiguo aprendiz también de Pedro de las Cuevas y después discípulo de Cajés. Para tan significativo espacio pintaría Pereda en 1634 El Socorro a Génova, su primera gran obra en la que se aprecian ya muy bien los valores técnicos y plásticos de su arte. Al año siguiente se ocuparía también el Agila, perteneciente a la serie de los reyes godos que habían de decorar también el Palacio. Los prometedores horizontes que se le abrían al pintor se vieron pronto oscurecidos con la muerte de su valedor en 1635, que truncaría el ascenso de su carrera como pintor palatino. A partir de entonces Pereda no trabajaría más para el rey y debió buscar nuevos horizontes laborales, encontrando acomodo en la clientela eclesiástica para la que trabajaría a partir de entonces con gran fortuna repitiendo tipos y composiciones piadosas.
 
A pesar de encuadrarse plenamente en la generación de los pintores de la escuela madrileña que caminan por la senda del deslumbrante y movido barroquismo pleno de la segunda mitad del siglo XVII, el estilo de Pereda permaneció en buena medida anclado en valores del pasado, distanciándose en este punto de sus compañeros y de pintores más jóvenes. En este sentido, a pesar de que en su época asistimos a la evolución del naturalismo del primer tercio de siglo tan fiel a la concreción de lo visible y la expresión inmediata de la materialidad hacia la disolución de las formas, la soltura de la técnica y arrebatado movimiento en tensión y formas abiertas del barroco decorativo, Pereda, aún dotado de unas excepcionales cualidades técnicas, permanecerá un tanto estático e impermeable en cuanto a las novedades del pleno barroco que se imponían cada vez con más fuerza.
 
Así, se pueden observar en Pereda ecos del naturalismo cargado de gravedad retórica de Carducho. Es muy destacable su maestría técnica con la que es capaz de representar con minuciosidad y precisión flamenca la realidad inmediata, palpable, táctil de las cosas y el tono opulento, suntuoso y colorista de sus obras. En esto es desde luego deudor del rico colorido veneciano de raigambre tizianesca.
 
A pesar de lo comentado en cuando a su técnica prieta y preciosista, este lienzo nos muestra a un Pereda mucho más expresivo, dinámico, directo y con una técnica más suelta, especialmente apreciable en las dos escenas del fondo.
 
Como resulta lógico pensar, Pereda repetía sus composiciones exitosas a demanda de la clientela y es conocido el uso de las estampas -fundamentalmente flamencas- por los pintores españoles como fuentes iconográficas de inspiración. De hecho, del propio Pereda se conservan dos lienzos muy similares en cuanto a temática, estética y conceptualidad en la iglesia del Carmen de Madrid: Elías y los profetas de Baal, y Eliseo maldice a los muchachos de Betel.
 
Esta obra se acompaña del estudio realizado por Álvaro Pascual Chenel, a quien agradecemos su ayuda en la catalogación de este lote.