Lotes

Miniatura. 5,3 (diámetro).
En el reverso inscrito a tinta: "Alyda Catherina Füllingh and 37: Jaon geseshuidhort (?) door (?) J.B. Benarente den 22 februar 1827".

Miniatura sobre marfil. 5 x 4 cm.
En el reverso inscrito a tinta (ilegible) y etiqueta inscrita a máquina: "Schwiegervater meines ur urgrobonkels albert faber (19.9. 1852- 3.10.1911/ geb.1818, gest.1877" (suegro de mi tatarabuelo Albert Faber).
 

Miniatura sobre marfil. 6,5 x 5 cm.
Firmada: "Parlou".

Óleo sobre cobre. 8 x 6 cm.

Cinco grabados. 35,5 x 24 cm.
Paris, Claude-Antoine Jombert (De l’Imprimerie de Monsieur), 1779.
 
DESGODETZ (del) I LE PAUTRE (sculp)
“Du portique du pantheon a Rome”
 
DESGODETZ (del) BREBES (sc)
“Du temple de vesta a Tivoli”
 
DESGODETZ (del) I LE PAUTRE (sculp)
“Du dedans du Pantheon a Rome”
 
DESGODETZ (del) I LE PAUTRE (sculp)
“De l´arc de Constantin a Rome”
 
DESGODETZ (del) I LE PAUTRE (sculp) LUD. DE CHASTILLON (sculp)
“De la Basilique d´Antonin a Rome”.

Grabado. 35,5 x 22,5 cm.

Dos litografías. 23 x 32 cm, cada uno.

Conjunto de cuatro grabados: dos; 21 x 15,5 cm, cada uno / 35,5 x 22,5 cm y 13 x 9,5 cm.

Grabado. 7,5 x 10 cm. 

Grabado. 33 x 23 cm.
Ruinas de Zaragoza, 1812.

Grabado. 33 x 23 cm.
Ruinas de Zaragoza, 1812.

 Grabado. 30 x 79 cm.

Grabado. 31 x 40 cm, sin marco.
Inscrito: "Laudum monumenta tuarum Ferdinande vides".
Serie: "Sereniss. Fernandi Cardinalis Infantis triumphalis introitus".

 Grabado. 34 x 23 cm.

Grabado parcilamente iluminado en amarillo a mano. 35,5 x 25,5 cm.

Grabado parcilamente iluminado en amarillo a mano. 35,5 x 25,5 cm.
 

Dos grabados. 48,5 x 34 y 38,5 x 60 cm, sin marco.
Inscrito: "plan of the Grand Attack on Gibraltar in 1782" y "plan of the Batteries Erected Before Gibraltar, with the Attacks Made by Sea and Land on That Garrison by the Duke de Crillon and Admiral Moreno, on the 13th of September, 1782...".
 

Grabado iluminado a mano. 49 x 57 cm.
 

Grabado iluminado. 47,5 x 59,3 cm.
Del Regnorum Hispania et Portugalliae Tabula generalis de l'Isliana, aucta et ad Usum scholarum novissime accomodata, Nuremberg, c. 1720.
Con cartela de título con tritones sosteniendo corona de flores, 14 escudos de armas de los reinos y el de España.

79 aguafuertes sobre papel verjurado. 365 x 260 mm, cada uno, y una “49. Duendecitos” de época posterior.
Con marca de agua con el retrato de Goya con gorra y José Guarro.
En una carpeta forrada en tela verde con inscripción estampada en oro “Goya”, “Los Caprichos”
 
Francisco Goya y Luciente, pintor, P.1
Aguafuerte sobre papel verjurado.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
El sí pronuncia y la mano alargan. Al primero que llega P.2
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Que viene el coco P.3
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
El de la rollona, P.4
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Tal para qual, P.5
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Nadie se conoce, P.6
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Ni así la distingue, 7.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Que se la llevaron, 8.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Tantalo, 9.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
El amor y la muerte, 10.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Muchachos al avío, 11.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
A caza de dientes 12.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Están calientes, 13.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Que sacrificio, 14.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Bellos consejos, 15.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Dios perdones y era su madre, 16.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Bien tirada está, 17.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Ysele quema la Casa, 18.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Todos caerán, 19.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Ya van desplumado, 20.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
¡Cual la descañonan!, 21.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Pobrecitas!, 22.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Aquellos polvos, 23.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Nohubo remedio, 24.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Si quebró el Cantaro, 25.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Ya tienen asiento, 26.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Quien mas rendido?, 27.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Chiton, 28.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Esto si que es leer, 29.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Porque esconderlos?, 30.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Ruega por nosotros, 31.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Por que fue sensible, 32.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Al Conde Palatino, 33.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Las rinde el Sueño, 34.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Le descañona, 35.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Mala noche, 36.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Si sabrá mas el discípulo?, 37.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Brabísimo!, 38.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Asta su abuelo, 39.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
De que mal morira?, 40.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Ni mas ni menos, 41.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Tu que no puedes, 42.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
El sueño de la razon produce monstruos, 43.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Hilan delgado., 44.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Mucho hay que chupar., 45.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Correccion, 46.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Obsequio á el maestro, 47.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Soplones., 48.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Duendecitos, 49.
Aguafuerte. 32 x 235 mm.
Impresión posterior.
 
Los Chinchillas., 50.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Se repulen.,51.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Lo que puede un sastre!,52.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Que pico de oro!, 53.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
El Vergonzoso, 54.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Hasta la muerte, 55.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Subir y bajar, 56.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
La filiación, 57.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Tragala perro, 58.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Y aun así se van, 59.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Ensayos., 60.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Volaverunt., 61.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Quien se lo creyera!, 61.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Miren que grabes!, 63.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Buen Viage.,64.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Donde vá mamá?, 65.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Allá vá eso., 66.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Aguarda que te unten.,67.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Linda maestra!, 68.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Sopla., 69.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Devota profesión., 70.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Si amanece; nos Vamos., 71.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
No te escaparás., 72.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Mejor es holgar., 73.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
No grites tonta., 74.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
¿No hay quien nos desate?, 75.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
¿Esta Umd…pues, como digo.. Eh!Cuidado!Si no!.., 76.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra.
 
Unos à otros.,77.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Despacha que dispiertan., 78.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Nadie nos ha visto., 79.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.
 
Ya es hora. 80.
Aguafuerte sobre papel verjurado. 365 x 260 mm.
Con marca de agua retrato de Goya con gorra y José Guarro.

50 aguafuertes sobre papel. 335 x 250 mm, cada uno.
Con marca de agua característica “EL ARTE EN ESPAÑA”, las filigranas de la palmeta o concha, y las iniciales “J.G.O”.
Montados en cuadernillos con papel de seda verde.
 
Cuaderno 1:
Portada, texto preliminar, Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, Con razón o sin ella, Lo mismo, Las mujeres dan valor, Y son fieras, Bien se te está, Que valor!, Siempre sucede, No quieren, Tampoco.
 
Cuaderno 2:
Ni por esas, Para eso habéis nacido, Amarga presencia, Duro es el paso!, Y no hai remedio, Se aprovechan, No de convienen, Enterrar y callar, Ya no hay tiempo, Curalos y à otra.
 
Cuaderno 3:
Será lo mismo, Tanto y mas, Lo mismo en otras partes, Aun podrán servir, Tambien estos, No se pueden mirar, Caridad, Populacho, Lo merecia, Estragos de la guerra.
 
Cuaderno 4:
Fuerte cosa es!, Por qué?, Qué hai que hacer mas?, Por una navaja., No se puede saber por qué, Tampoco, Esto es peor., Bárbaros, Grande hazaña!Con muertos!, Algun partido saca.
 
Cuaderno 8:
Contra el bien general, Las resultas, Gatesca pantomima, Esto es lo peor, Farándula de charlatanes, El buitre carnívoro, Que se rompe la cuerda, Se defiende bien, Murió la Verdad, Si resucitará?.

Lápiz y aguada sobre papel. 10,8 x 15,5 cm, sin marco.
Fechado en enero de 1876.
Inscrito en el reverso: "L. Rigala".

Tinta y aguada sobre papel. 415 x 230 mm, sin marco.
Firmado: "Luis Belazquez" e inscrito: "todo esto es el lugar donde va el tabernáculo", "una escala de números en la parte inferior del dibujo" y "3er".
En el reverso con sello estampado de la Junta Delegada de Incautación.
 
Miembro de una numerosa familia de artistas que tuvieron una considerable importantica en el panorama de la pintura española del siglo XVIII. Hijo del escultor barroco Pablo, y hermano mayor de Antonio (1723- 1797) y Alejandro (1723-1797). Educado en Madrid, con el italiano Giacomo Bonavia, realiza desde 1737 y en compañía de su hermano Alejandro, frescos en distintas iglesias de Madrid, Toledo y sus comarcas, impregnados aún de muy notables recuerdos del barroco tradicional. En 1754 fue nombrado teniente director de la Academia de San Fernando y durante sus últimos años trabajo con su hermano Antonio. Las primeras obras de Luis se relacionan con los trabajos de pintura y decoración de las calles de Madrid y de la Casa de la Panadería con motivo de la entrada de Fernando IV (1746), así como la decoración del teatro del Buen Retiro. Intervino en la década de 1737- 1739 en la capilla de Santa Teresa, en San José, Madrid; en 1746; en la iglesia de los jesuitas de Toledo; 1752: en la iglesia de San Marcos de Madrid, entre otras.
 
El dibujo, firmado, Luis Belazquez, que presentamos es un proyecto decorativo ideado para el retablo- tabernáculo fingido de la Ermita de Nuestra Señora de la Soledad Puebla de Montalbán (Toledo) donde trabajó junto a su hermano Antonio en la década de 1741- 1742. Supone un estudio de perspectiva de la parte lateral del retablo, realizado a modo la arquitectura fingida, con levísimas variaciones de lo que hoy, podemos admirar en dicha iglesia. Es interesante de juego de volúmenes, multiplicidad de cornisas, molduras y componentes decorativos. En la parte derecha, Luis inscribe en su dibujo “todo esto es el lugar donde va el tabernáculo” que es donde iría el tabernáculo sin hornacina para el Sagrario que hoy acoge dicho retablo realizado con mármoles y jaspes bien imitados. (Ver: Miguel A. Maure Rubio; Marta Plaza Beltrán: Geometría y técnica en dos retablos- tabernáculos fingidos españoles: Ermitas de Nuestra Señora de la Soledad (Puebla de Montalbán Toledo) y de San Isidro (Alcalá de Henares), https://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/58786/4564456548625

Tinta y aguada sobre papel adherido los bordes a otro soporte. 265 x 245 mm.
Inscrito en el reverso a lápiz.

 Lápiz negro, aguada parda sobre papel. 255 x 350 mm.
 
Este dibujo representa el episodio recogido en el Génesis (capítulo 27). Jacob engaña a su padre Isaac, a fin de obtener la bendición que le correspondía por derecho a su hermano, Esaú. Con la ayuda de su madre Rebeca, Jacob se viste con ropa de Esáu, lleva comida a su padre y se cubre el brazo con una piel de cordero para imitar el abundante vello de su hermano. De este modo induce a Isaac, anciano y ciego a confundirse con Esaú. Este tema fue tratado entre los pintores italianos durante el siglo XVII y poco frecuente en España.
 
Se trata de una de las versiones para el cuadro Isaac bendiciendo a Jacob, perteneciente a una serie de Historias de la Biblia, conservado en el Palacio de la Granja (Segovia). Se conserva otro dibujo de Luca Giordano, con el mismo tema en el Museo Nacional del Prado  (Ver: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/isaac-reconoce-a-jacob-como-heredero/d1cfb620-c155-4882-9806-2f58ec43a5c5 y Oreste Ferrari y Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano, L´Opera Completa, Electa, Nápoles, 2000, página 375, D.155, lám 722). Otra versión con el mismo tema pintada en sanguina, se subastó en Sotheby´s, Nueva York, el 25 de enero del 2017, lote 34. Por último, mencionar el dibujo del Sacrificio de Isaac, conservado en la Biblioteca Nacional (Ver: https://datos.bne.es/edicion/a4712414.html).

Temple sobre vitela adheridos los bordes a una tabla. 30 x 32 cm.
Firmado y fechado: "Melendez, pencebal año 1721".
En el reverso inscrito a tinta.
 
Francisco Antonio Meléndez perteneció a una saga de pintores que dominaron el siglo XVIII español. Hermano de Miguel Jacinto Meléndez, nació en 1682 en Oviedo y se formó con José García Hidalgo. En 1699 viaja por Italia: Génova, Milán, Venecia, Roma. Durante la década de 1670 y 1713, se establece en Nápoles, donde ingresó en el ejército de infanteria española y se dedicó, en su tiempo libre, al dibujo y la pintura. Se casó con María Josepha Durazo  Santo Padre Barrille y Rodríguez (1685- 1751), con la que tuvo cuatro hijos Clara (1712-1734) y Luis Egidio (1715-1780), el futuro pintor de bodegones y Ana (1717-1760), que se convirtió en miniaturista y José Agustín, también futuro pintor (1721/3-1798). En 1717, viajan a España y se instalan definitivamente en Madrid. En 1725, fue nombrado pintor de miniatura de la Real Casa, y entre, 1744 y 1748, maestro director de pintura de la Junta preparatoria de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
 
Como miniaturista, retrato al Infante don Fernando, a Felipe V e Isabel de Farnesio, y a toda la familia real [l Rey Felipe V y su esposa la reina Isabel de Farnesio, Infante don Luis, Infante don Felipe Pedro, Infante don Fernando, Infante don Carlos, infante don Felipe, infanta doña María Ana Victoria] con aprobación y aplauso de toda la corte (...) Pintó dos retratos de S. A. de la Infanta Ana Victoria, que fue reina de Portugal y Volvió ha hacer el de todas las personas reales [ el rey Felipe V y su esposa la reina Isabel de Farnesio, Infante don Luis, Infante don Felipe Pedro, infante don Fernando, infante don Carlos, infante don Felipe, infanta doña María Ana Victoria,] (Ver: Agustín Ceán Bermúdez, tomos II, pp. 114-117).
 
La obra que presentamos, firmada y fechada en 1721, es una interesante aportacion al corpus pictórico del pintor y una muestra de su habilidad técnica como miniaturista. Sobre un fondo de paisaje resuelto con un cuidadoso detalle, la Sagrada Familia con San Juanito. Destacamos finisimo moldeado de las figuras y  el maravalliso juego cromático, armónico y equilibrado de tonos rosados en las carnaciones, morado en el cortinaje del fondo, suaves verdes, azules y amarillos en el paisaje y el maravilloso pigmento azul utilizado en el manto de la Virgen.
 
Desde el punto de vista compositivo se puede relacionar con la Virgen de la leche de Correggio, pintada h. 1524-25, con la particular incorporación por parte de Meléndez de la figura de San José y el paisaje del fondo.
 
Otra vitela Exvoto de Francisco Antonio Meléndez y su familia, en acción de gracias a la Virgen de Atocha pintada por Francisco Melendez en 1828, firmada y fechada, con medidas 37,8 x 31,3 cm, se conserva en el Museo Nacional del Prado.

 Óleo. 73 x 37,5 cm.

Medidas: tabla central: 56 x 40,5 cm; tablas laterales: 57 x 18 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Barcelona.
 
Se adjunta ficha técnica de Javier Morales Vallejo, Doctor de Historia del Arte, Diciembre 2002; "Tríptico de la Anunciación, Nacimiento y Adoración de los Reyes Magos", Taller del Maestro del Hijo Pródigo, h. 1525.
Pintor anónimo, debe su nombre a la obra “El hijo pródigo en una fiesta galante” que se conserva en el Kunstshistoriches Museum de Viena. Fue un pintor activo en Amberes durante mediados del Siglo XVI. Se sabe que tuvo un taller muy activo en Amberes para satisfacer la importante demanda de sus obras y son numerosas las importaciones de las pinturas de los Países Bajos con España durante esos años.
 
En este tríptico que presentamos, con “Adoración de los Reyes Magos” (tabla central), “La Anunciación” y el “Nacimiento del Niño” (laterales), podemos apreciar los rasgos tan característicos de este Maestro.  El gusto por los paisajes con pilastras y frontones de inspiración clásica, su interés por la disposición de múltiples personajes, el tratamiento de rostros angulosos de formas alargadas con una pequeña hendidura en la barbilla, las oreja grandes y bien dibujadas, la desproporción de las manos, así como, la forma peculiar y quebrada de plegar los paños.
 
Se puede relacionar con la tabla de la “Una parábola de la mujeres prudentes y necias conservado en el obispado de Brujas" y “Ester delante de Asuero” conservado en el Hospital de Saint Elisabeth, Lierre. (Ver: Ana Diéguez Rodríguez: “Una parábola de las mujeres prudentes y necias del Maestro del Hijo Pródigo en el obispado de Brujas”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Nº 100, 2007, págs. 29-38).
 

Óleo sobre tabla. 107 x 125 cm.
Firmado y fechado ángulo superior derecho: "Anthonÿ de Lorme f. 1627".
 
Pintor holandés, especializado en interiores de iglesias. Pintó principalmente en Rotterdam. En la década de 1640, su producción pictórica está dominada por interiores imaginarios oscuros iluminados por velas o candelabros brillantes. Hacia 1652, se centró en pintar interpretaciones simples y precisas de iglesias locales con algunas figuras, probablemente inspirado en los pintores la escuela de Delft. De esta época, se conservan diversas vistas de la iglesia de Laurenskerk, que pintó con tanta precisión que posteriormente, fueron utilizadas por los restauradores de la iglesia después de los daños sufridos por la Segunda Guerra Mundial. Evolucionó a un estilo más realista y simple en la década de 1660, utilizando la arquitectura para crear un patrón geométrico elegante.
 

Óleo sobre tabla. 69 x 66 cm.

Óleo sobre tabla. 116 x 88,5 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular española.
 
BIBLIOGRAFÍA:
 
Rogelio Buendía, J y Ávila, Ana: La intervención de Juan de Villoldo en la provincia de Guadalajara el Retablo de Renera, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 48, 1982, págs. 233-242, lámina IV.
 
Mateo Gómez, Isabel: Dos tablas de Juan de Villoldo y un retablo toledano de su círculo. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 1984, nº 50, págs.. 416- 421”.
 
Juan de Villoldo (1516-1562), pintor manierista que sigue directamente el estilo de Alonso de Berruguete; ya fue definido por Angulo en Pintura del renacimiento, en Ars Hispanieae, XII, p. 195, como único pintor de estilo conocido de la escuela de Berruguete. Desarrolló la mayor parte de su carrera pictórica en Palencia con probables contactos con Toledo. Colaboró con el escultor Francisco de Giralte. Son pocos los datos biográficos conservados, pero parece que nació en 1516 y firmó su testamento en el año 1562, fecha quizás de su muerte.
 
Esta tabla, hasta ahora conservada en una colección particular, formó parte del segundo cuerpo del retablo mayor de la iglesia parroquial de Renera en la provincia de Guadalajara. (Ver: Archivo de Tomás Camarillo de 1923- 1948, número CAM- 1058, https://cefihgu.es/foto/cam-1058/). Dicho retablo, dispersado en la década de 1936, constaba de un banco con cuatro tablas en grisalla sobre fondo rojizo: Isaías, Jerémias, Ezequiel y Daniel, pintadas por Juan de Villoldo en 1549; una, conservada en una colección particular de París y las otras tres en una colección particular de Barcelona. El resto tablas, sin localizar representaban una Anunciación, un Cristo con la cruz a cuestas camino al Calvario, y un Descendimiento.
 
El abrazo en la puerta dorada de Jerusalén forma parte del ciclo de la Vida de la Virgen y fue empleado para representar la concepción milagrosa de María en el seno de Santa Ana. Se trata de un tema apócrifo narrado en el Protoevangelio de Santiago, en el Pseudo Mateo y en la Leyenda dorada. Sobre un fondo de paisaje el momento del Abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la puerta de la casa de los santos según los textos apócrifos y ante la Puerta dorada de Jerusalén según el Pseudo Mateo, rodeados de un grupo de servidoras domésticas y de un pastor. Le acompaña un ángel que sobrevuela y hace el gesto de unir sus cabezas. La posición inestable y el movimiento de las figuras en actitudes forzadas, la desbordante expresividad, el escorzo del cuerpo del ángel casi en fuga, los grandes vuelos en los paños, los contrastes cromáticos y lumínicos, los modelos femeninos de frente estrecha cubierto con raya de medio punto y tocado hacia atrás que deja al descubierto la oreja redondeada, las cejas unidas a una nariz ligeramente aguileña son características propias del estilo de Villoldo.
 
Destacamos la calidad de la figura de San Joaquín y el tratamiento de las barbas y no descartamos la intervención del propio Juan de Villoldo en esta tabla.

Temple sobre tabla. 140 x 48 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Sevilla.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA
Gudiol, José, Juan de Sevilla. Juan de Peralta, revista Goya, 1955, nº 5, págs. 258-260.
Young, Eric, Juan de Sevilla, Juan de Peralta y Juan de Burgos, Apollo, vol. cxiii, n.º 227, Londres, 1981, pp. 5-9.
 
Pintor español, representante del gótico internacional. Identificado en su momento como Juan de Peralta, José  Gudiol, en su artículo publicado en 1955, unía esa personalidad con la del Maestro de Sigüenza y la de Juan de Sevilla, a raíz de la aparición de las firmas; Juan Hispalense - Juan de Sevilla- en el Tríptico la Virgen con el Niño rodeada de ángeles músico, con San Pedro y San Pablo (Museo Lázaro Galdiano, Madrid, nº 2798) y Juan de Peralta en el San Andrés (colección Jean Schmit, París).
 
La tabla que presentamos, hasta ahora inédita, probablemente, formara parte del mismo retablo que la tabla, Camino al Calvario, de la antigua colección Pickman de Sevilla (Ver: José Gudiol, Juan de Sevilla, 1955, página 262, lámina 7) y supone una interesante aportacion al catálogo razonado del pintor, ya que nos muestra su estilo más virtuoso y pleno.
 
Sobre un fondo dorado y gofrado, La Última Cena, y siguiendo la iconografia tradicional, en el centro Jesús sereno y truinfante en el momento de consagrar la sagrada hostia. El cáliz aparece debajo de la mano de Cristo. A su alrededor los apóstoles. Destacamos la figura de Juan que parece dormir. Según, las Sagradas Escrituras, San Juan estaba "reclinado" junto a Cristo y Juan de Sevilla, como muchos otros pintores, interpretó "reclinado" como tumbado o dormido. Desde el punto de vista estilístico, encontramos, en esta tabla, infinidad de rasgos que son propios de su personalisimo lenguaje pictórico: cabezas redondeadas, de ojos salientes inscritos en órbias casi circulares, bocas carnosas siempre con la misma forma, la claridad de las orejas, que pinta grandes, con acentuadísimo contorno, como pegadas a la cabeza, el dibujo de la nariz que se incrementa su vigor, las arrugas con vigoroso claroscuro de las frentes que dotan a los personajes de un expresionismo latente. La marcada intensidad de las lineas sobre los contornos y los bordes, las manos resueltas mediante el moldeado de grandes planos geometrizados con marcada intensidad de la linea, la forma en ziq zaq de los pliegues,  la perspectiva del horizonte alta. Por último, detenernos en la manera como estan resueltos los nimbos en oro, con pequeños circulos entrelazados que podemos encontrar en otras tablas pintadas por Juan de Sevilla como en el Retablo de San Juan Bautista y Santa Catalina o el San Lucas conservadas ambas obras en el Museo Nacional del Prado.
 
Con toda seguridad, con una limpieza superficial saldrán a la luz el vibrante e intenso colorido de rojos, verdes, azules y rosas tan propios de su producción.

Óleo sobre tabla. 56,5 x 41,5 cm.
Con importante marco en madera tallada, policromada y parcialmente dorada.
Con certificado de autenticidad de José Gudiol, Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico, noviembre de 1980.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular de Barcelona.
 
Esta bella escena maternal plasmada sobre un fondo de paisaje, con una ciudad monumental bajo un montículo de fantástica silueta, es una obra inédita destinada al ámbito de carácter familiar. Con absoluta convicción al incorporamos a la lista de obras de Pedro de Machuca, maestro toledano, una de las grandes figuras integradas en el periodo renacentista del arte español.
 
Consta su formación en Italia a lo largo de la segunda década del siglo XVI. Allí se descubrieron sus primeras obras entre las que destaca Virgen del Sufragio, firmada y fechada en 1517 (Museo de Prado) y el Pentecostés, publicado por Longhi (Museo de Ponce). Hacía 1520 se estableció en Granada y allí residió a lo largo de treinta años alternando en la práctica de sus facultades como pintor, escultor y arquitecto. Testimonios destacados de su extraordinario talento son el Retablo de Santa Cruz (1521), conservado en la Capilla Real granadina y el Palacio de Carlos V de la Alhambra con bellas esculturas y relieves historiados. Entre sus pinturas avanzadas destaca el Retablo de San Pedro de Osma, en la Catedral de Jaén (1546). Gómez Moreno le atribuyó unas tablas de la Capilla de los Reyes Viejos, en la Catedral de Toledo y un retablo de la Colegiata de Santa María de Úbeda. En este Instituto tenemos catalogadas diversos originales, entre los que destacan el gran Descendimiento del Museo del Prado y diversas pinturas pertenecientes a colecciones privadas.
 
La tablita objeto del presente dictamen es un ejemplo muy característico del estilo y concepto pictórico de Pedro de Machuca. Es evidente la raigambre leonardesca de su modelado, aunque el esquema general de la composición muestra el carácter expresivo del espíritu hispánico, con un toque flamenquizante reflejado en el fondo paisajístico antes aludido. Para comprender la grandeza de Pedro de Machuca es preciso leer el libro de Manuel Gómez Moreno que, bajo el título de Las águilas del Renacimiento Español, nos reveló la personalidad de los grandes artistas hispanos del siglo XVI. (Texto extraído del certificado de autenticidad emitido por José Gudiol en Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico, el 5 de noviembre de 1980).
 
Un tríptico de Pedro de Machuca, con una Virgen con Niño, en la parte central fue subastado en esta sala, el marzo del 2018, lote 281.

Óleo sobre lienzo. 115 x 93
En el reverso con etiqueta de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario "2068" y número de colección: "17" e inscrito a tiza en el lienzo: "F.8753".

Óleo sobre lienzo. 90 x 66 cm.

Óleo sobre lienzo. 122 x 101 cm.
Con marco en madera tallada, policromada y parcialmente dorada.
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta, inscrito en el bastidor "55" y etiqueta de colección inscrita a tinta "C332/519".

Óleo sobre lienzo. 95 x 75 cm.

 Óleo sobre lienzo.

 Óleo sobre lienzo. 50 x 41 cm.

Óleo sobre lienzo. 102 x 160 cm.
 
El lienzo que presentamos es una magnífica representación del pasaje de Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, basado en el Libro del Éxodo del Antiguo Testamento. Sobre un paisaje la figura de Moisés que golpea con su cayado sobre la roca de Horeb del que sale un potente chorro de agua, para aplacar la sed del pueblo de Israel antes de cruzar el desierto.
 
Se ha pensado en una posible atribución a Esteban March (Valencia, 1610- 1668). Dentro de su producción son habituales los temas evangélicos sobre espacios amplios de paisaje y la disposición de las figuras agrupadas en conjuntos dispersos, que se conectan por su ademanes y gestos, como podemos ver en el lienzo que presentamos. A demás la técnica suelta empleada, los celajes turbulentos y la paleta crómatica variada de azules, rojos, amarillos son rasgos propios del estilo del pintor.
 
A comparar con el Paso del Mar Rojo conservado en el Museo del Prado.

 Óleo sobre cobre. 15 x 11,5 cm.

 Óleo sobre lienzo. 32 x 22,6 cm.

Óleo sobre cobre. 24,5 x 19,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 105 x 77 cm.
En el reverso con restos de etiqueta.

Óleo sobre lienzo. 165,5 x 120,5 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular española.
 
Formado en el taller de Francisco Rizzi y con Antonio Palomino, desde 1699 hay constancia de su vinculación a la Compañía de Jesús, para la que realizo numerosas pinturas. Con motivo del fallecimiento de Isidoro Arredondo en 1702, Ribera solicitó la plaza de Pintor de Obras u Bosques del Palacio Real, petición que fue denegada. Destaca su producción como fresquista, por lo que su obra como pintor de caballete es poco conocida.
 
La pintura, que presentamos, hasta ahora inédita, mantiene una clara relación con la Inmaculada, publicada por Natividad Galindo en paradero desconocido y que unos años más tarde se pudo localizar en el mercado artístico. Entre ambas, podemos establecer que Juan Vicente Ribera, creo un prototipo de Inmaculada y podemos establecer una serie de rasgos estilísticos característicos del pintor. El habitual rompimiento de gloria decorado con nubes rizadas y compactas, la Virgen con las manos cruzadas sobre su pecho, en el centro de la composición. El manto, que se ensancha exageradamente en la parte de superior de la figura y el conjunto de ángeles danzantes con sus habituales rasgos fisionómicos y perfiles de las alas puntiagudos.
Se puede relacionar con un boceto, Inmaculada, óleo sobre lienzo. 0,60 x 0,45 cm conservado en una colección particular de Zaragoza, dato aportado por Natividad Galinda, a la que agradecemos su ayuda en la catalogación de este lienzo.

Óleo sobre tabla. 44,5 x 33,5 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Madrid.
 
Las Piedades fueron un asunto frecuente en el corpus pictórico de Luis de Morales, por la constante demanda de su devota clientela. Apreciamos entre ellas, ligeras diferencias, de ejecución, variaciones en la fisionomía y en las expresiones de dolor y muerte de la madre y de su hijo.
 
La tabla, que presentamos, de un tamaño pequeño, nos hace pensar que se concibiera como una obra carácter devocional para el oratorio de los antecesores de esta colección particular, donde se ha mantenido a lo largo de los años. Luis de Morales, con una cuidada técnica, nos presenta la figura de la Virgen y Jesús con el madero de la cruz al fondo sobre un riguroso negro. La extremada delicadeza de la expresión de dolor de Cristo con labios amoratados ejecutados con un colorido sombrío, frío y grisáceo contrastan con el dolor contenido de la Virgen. La sangre, en tonos rojos, mana del rostro de Cristo, y repite esa coloración en rojo para resolver la manga de la mano derecha de la Virgen.
 
Realizada probablemente en la década 1565- 70. Se puede comparar con las conservadas en el Museo del Prado, Palacio Episcopal de Madrid y Catedral de Málaga o Pamplona, o la del Fondo Cultural Villar Mir.

Óleo sobre lienzo. 64 x 55 cm, sin marco.
En el reverso inscrito en el lienzo: "Gualt. Hainault".

Óleo sobre lienzo. 93,5 x 71 cm.
Con etiqueta en el reverso inscrita.