Lotes

Óleo sobre cobre. 17 x 22,5 cm. Basado en el grabado de Johan y Raphael Sadeler, siguiendo las composiciones de Marten de Vos en “Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum”

Óleo sobre cuero corlado adherido a lienzo. 33 x 26,5 cm. Inscrito en bastidor: “This portrait of King Charles 1er painted by ... was cut out of an old guilt leather..., found in a garret, on which had been painted the family of the King. The... probaby been qwen as a present to some family of distinction”.

Óleo sobre tabla. 19,5 x 14,5 cm.

Óleo sobre cobre. 36,5 x 50 cm. Inscrito S. Gualfardus Composición basada en el grabado de 1600 de Joan Sadeler siguiendo los modelos creados por Maerten de Vos del “Oraculum Anachoreticum”, publicado en Venecia en 1600 (Ref.: Hollstein 450).

Óleo sobre tabla. 118 x 86,5 cm.

Acuarela sobre papel adherido a cartón. 13 x 17 cm. Inscrito: “St. Paule”.

Gouache sobre papel. 12,3 x 16,5 cm. Inscrito: “St. Jerome”.

Óleo sobre lienzo. 50 x 80 cm. Firmado “D. Joseph. Garcia fact” y fechado en 1682.

Temple sobre vitela adherida a un cobre. 22,5 x 17,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 138,5 x 104,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 79,7 x 62,7 cm.

Óleo sobre tabla. 28,5 x 57,5 cm.

Óleo sobre tabla. 33 x 31,5 cm. EXPOSICIÓN: Tercera Bienal Internacional del Anticuario, Madrid, Mayo de 1992.

Óleo sobre lienzo. 64 x 47,5 cm. Con importante marco del S. XVII.

Óleo sobre tabla. 55 x 40 cm. La obra aquí presentada destaca por su originalidad iconográfica al disponer detrás del Buen y del Mal ladrón, un ángel y un demonio portadores de sus almas.

Óleo sobre tabla. 28 x 20 cm. Con cornucopia de época.

Óleo sobre mármol travertino. 21 x 15 cm.

Óleo sobre lienzo. 104 x 84 cm. Con sellos del Infante Sebastián Gabriel de Borbón (1811-1875) en el lienzo, bastidor y marco. En el inventario de cuadros de la colección del Infante Sebastián Gabriel de Borbón de 1835, publicado por Mercedes Águeda en el Boletín del Museo del Prado de 1982 (tomo III, pág. 102-117), no aparece citado ningún cuadro de la Virgen de la Soledad. En cambio, en el que se hace en 1888, con el Infante ya fallecido, ante el notario Don José García Lastra, sí hay una referencia: “980 Becerra”, titulado La Virgen de la Soledad y de medidas 102 x 82 cm. La referencia a Becerra probablemente sea por tratarse de una copia de la famosa escultura que realizó Gaspar Becerra y entregó en 1565 al desaparecido Convento de Nuestra Señora de la Victoria, siguiendo los modelos del cuadro traído de Francia por Isabel de Valois, esposa de Felipe II, y que finalmente dio origen a la conocida devoción popular que sería incluso exportada a Latinoamérica.

Óleo sobre lienzo. 29,5 x 38 cm. Lotes 273 y 274: Se trata de los bocetos para los cuadros conservados en el Palacio Arzobispal de Madrid del Martirio de san Pedro de Verona -firmado con monograma y fechado en 1720- y del Milagro de san Pedro de Verona -firmado con monograma. Atribuidos anteriormente a Teodoro Ardemans por el monograma con que están firmados, TA, posteriormente se adscribieron al catálogo de las obras de Toribio Álvarez. En palabras de Aterido: “También son de Álvarez las dos escenas de la vida de san Pedro de Verona, en el mismo palacio, que habían sido adscritas a Ardemans, debido igualmente a una interpretación errónea de la firma. Al tratarse de un personaje casi desconocido es lógico que se quisiera ver la autoría de un pintor del que, aunque vagamente, se tenía más información” (pág. 142). Bibliografía: Gutiérrez Pastor, Ismael, ‘Juan Vicente de Ribera, pintor (Madrid, c. 1668-1736). Aproximación a su vida y obra’ en el Anuario del Departamento de la Historia y Teoría del Arte, UAM, vol. VI, 1994 (fig. 26, pág. 235) Aterido, Ángel, ‘Teodoro Ardemans. Pintor’ en el Anuario del Departamento de la Historia y Teoría del Arte, UAM, vol. VII-VIII, 1995-1996 (págs. 133-146)

Óleo sobre lienzo. 29,5 x 38 cm. Lotes 273 y 274: Se trata de los bocetos para los cuadros conservados en el Palacio Arzobispal de Madrid del Martirio de san Pedro de Verona -firmado con monograma y fechado en 1720- y del Milagro de san Pedro de Verona -firmado con monograma. Atribuidos anteriormente a Teodoro Ardemans por el monograma con que están firmados, TA, posteriormente se adscribieron al catálogo de las obras de Toribio Álvarez. En palabras de Aterido: “También son de Álvarez las dos escenas de la vida de san Pedro de Verona, en el mismo palacio, que habían sido adscritas a Ardemans, debido igualmente a una interpretación errónea de la firma. Al tratarse de un personaje casi desconocido es lógico que se quisiera ver la autoría de un pintor del que, aunque vagamente, se tenía más información” (pág. 142). Bibliografía: Gutiérrez Pastor, Ismael, ‘Juan Vicente de Ribera, pintor (Madrid, c. 1668-1736). Aproximación a su vida y obra’ en el Anuario del Departamento de la Historia y Teoría del Arte, UAM, vol. VI, 1994 (fig. 26, pág. 235) Aterido, Ángel, ‘Teodoro Ardemans. Pintor’ en el Anuario del Departamento de la Historia y Teoría del Arte, UAM, vol. VII-VIII, 1995-1996 (págs. 133-146)

Óleo sobre lienzo. 68 x 38 cm. Jesús López Ortega, en su inédita tesis doctoral sobre El pintor madrileño José del Castillo (1737-1793), defendida en la UCM en 2014, recoge un único lienzo conocido con el motivo de la Inmaculada Concepción (167,5 x 125,5 cm.; P. 114; fig. 190); realizado en 1787 para el monasterio cisterciense de Villanueva de Oscos (Asturias), y depositado en el museo de la catedral de Oviedo (sala II), muestra la influencia de su maestro Corrado Giaquinto en los angelitos y “la fuerte impronta clasicista de Mengs en la figura de la Virgen”. En el apartado de dibujos, recoge dos sencillos pero cercanos a nuestra composición: D. 239 (fig. 509) y D. 240 (fig. 510), realizados ambos en Roma, en el cuaderno (180 x 124 mm.) que conserva el Museo del Prado de Madrid, comprado el 6 de octubre de 1762 en Roma, según escribió el autor al inicio del mismo. En ellos, según López Ortega, “se acerca a los postulados marattescos y nos recuerda a las imágenes que sobre este asunto pintó Masucci”. La obra que presentamos es, pues, inédita. En muy buen estado de conservación, es un buen ejemplo del carácter de su producción religiosa, con sus formas habituales y acabados nacarados.

Óleo sobre lienzo. 82 x 54 cm. Por detrás, inscrito en el lienzo reentelado: ‘El Marques de Amarillas, 41º Virrey de Mexico: Pt Bonnet Anno 1755 Pinto’ Procedencia: - G. Edward Shaw, comprado en Christie’s, 26 de octubre de 1956, lote 26 - Mr. Collins, Londres - William R. Klein, Esq., Florida El Marquesado de las Amarillas es un título nobiliario español creado el 19 de mayo de 1747 por Felipe V, a favor de Francisco Pablo de Ahumada y Villalón, hijo de Bartolomé Félix de Ahumada y Ahumada con Luisa Gertrudis Fernández de Villalón y Narváez, y casado con Catalina de Vera y Leyva. Su hija Luisa María de Ahumada y Vera, casada con Agustín de Ahumada y Villalón -hermano menor de su padre-, hereda el título de su padre como segunda Marquesa de las Amarillas, y Agustín fue marqués consorte. Como tampoco tuvieron descendencia, el título lo heredó su sobrino, Jerónimo Morejón Girón y Moctezuma. Fue Agustín de Ahumada y Villalón (c. 1715-1760) Teniente Coronel de la Guardia Real, caballero de la Orden de Santiago y comendador de la Reina de dicha Orden. Siendo gobernador de Barcelona, fue nombrado en 1755 Virrey de México o Nueva España. Trabajó con tesón y dedicación en su nuevo encargo consiguiendo la pacificación de los pueblos nativos del norte del país (los indígenas de Coahuila), realizando obras de desagüe del Valle de México para evitar inundaciones, descubriendo yacimientos de plata en el entonces territorio de Nuevo León..., y así mereció la alabanza posterior de tal modo que, en el actual Texas, hubo dos asentamientos que llevaron su nombre: San Luis de las Amarillas y San Agustín de Ahumada. Murió en Cuernavaca y fue enterrado en el Santuario de la Piedad. Parece que destacó por su honestidad y justicia como Virrey lo cual no le reportó demasiados beneficios económicos y su viuda debió volverse a España.

Óleo sobre lienzo. 104, 5 x 146 cm. La obra que aquí presentamos tiene un especial interés iconográfico. Representa la Huida a Egipto, interpretación simbólica y sincrética de los evangelios apócrifos y el Apocalipsis de San Juan. Acompañan a la Sagrada Familia dos ángeles portando unos víveres -alusión al milagro de la palmera de los apócrifos- y al paso del Salvador los árboles se inclinan, nueva alusión a los apócrifos: mientras se dirigían a Egipto se produjo “un temblor en el asilo y una sacudida en toda la tierra de Egipto”, como se puede ver de la escena. A la derecha aparece la ciudad de Sotina en el territorio de Hermópolis donde descansará la Sagrada Familia en su camino a Egipto. El especial interés iconográfico está en la representación, a la derecha, de San Miguel Arcángel y la caída de Lucifer y los ángeles caídos, pasaje del Apocalipsis y que pudiera ser una alusión a la Caída de los Ídolos de Sotina narrada en los apócrifos. Desde el punto de vista simbólico y estilístico lo podemos relacionar con rasgos típicos de la pintura colonial.

Óleo sobre lienzo. 175 x 130 cm. Se acompaña de un certificado de Nicola Spinosa. La obra del pintor napolitano Pietro Fabris es aún bastante desconocida por el gran público, a pesar de ser uno de los artistas destacados napolitana del siglo XVIII. Su producción muestra el gusto dieciochesco por recoger con puntualidad y exactitud los paisajes y las costumbres locales, la vida popular y las ceremonias públicas tanto en el campo como en la ciudad. Al decir del especialista Nicola Spinosa, quien firma el certificado de atribución de la inédita obra que presentamos, presenta "en el modelado de los personajes representados y en la luminosa hechura del color las mismas soluciones que se encuentran en las dos telas de tema sacro en la iglesia de Santa Clara de Bari y en otras cuatro de colección privada napolitana". Obra "típica" de la producción del pintor napolitano, "puede fecharse después de 1770 y antes de 1780". Fabris, además, ejerció una influencia especial entre las personalidades británicas que llegaban a Nápoles completando el Gran Tour, gracias a su contacto y amistad con Sir William Hamilton (1730-1803), Ministro plenipotenciario y Embajador británico ante la corte de Fernando IV de Borbón en Nápoles. Importante coleccionista y admirador de antigüedades arqueológicas, realizó para él diversos estudios de la actividad del Vesubio que sirvieron como gráficas ilustraciones, convenientemente pasadas a grabado, de dos libros del mismo Hamilton: Observations on Mount Vesuvius, Mount Etna and other Volcanos (Londres, 1774) y Campi Phlegraei: Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies (Nápoles, 1776). Expuso sus pinturas en 1768 en la London Free Society y en 1772 en la London Society of Artists of Great Britain; tan relacionado con el mundo inglés estaba, que firmaba en ocasiones sus lienzos como ''''pintor inglés''''.

Óleo sobre lienzo. 114 x 104,7 cm.

Óleo sobre lienzo. 134,5 x 101 cm.

Óleo sobre lienzo. 43 x 34,5 cm. Inscrito al dorso: “Carlo Dolci pinxit” Con marco en madera tallada, dorada y parcialmente policromada con unos cabezas de ángeles en relieve.

Óleo sobre lienzo. 41,5 x 32,5 cm. Sin marco.

Óleo sobre lienzo. 41,5 x 32,5 cm. Sin marco.

Óleo sobre lienzo. 75 x 102,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 58,5 x 47,5 cm. Fechado en 1841. Inscrito en la nota que lleva en la mano: “A D. (...) Fabregas Barna”

Óleo sobre lienzo. 67 x 56 cm.

Dos óleos sobre lienzo. 55,5 x 46,5 cm. cada uno.

Óleo sobre lienzo. 48 x 62 cm. Inscrito: “V. López”. Con etiqueta al dorso de colección.

Gouache y lápiz sobre cartulina. 17 x 12 cm. cada uno.

Óleo sobre lienzo. 60,5 x 48,5 cm. PROCEDENCIA Convento de carmelitas de Almazán Se trata de la misma retratada que la vendida en nuestra subasta 78 (lote 799; 103 x 81 cm.; nº 344; inscrito Arcos 344), procedente de la colección Duquesa de Arcos; por herencia, XIII Duquesa de Alba; Tomás Berganza, administrador de la duquesa de Alba; actuales propietarios.

Óleo sobre cobre. 29,5 x 24 cm. Al dorso: “ Retrato hecho del amigo de Goya Fernando de Urrutia hecho en Bordeaux año 1821”.

Óleo sobre lienzo. 198 x 116 cm. Con etiquetas de propiedad. Faltas. Retrato del Infante con traje de Coronel de Guardia de Corps con el Toisón de Oro, las medallas de la Orden de Santiago, de Malta y San Genaro, la Gran Cruz Laureada de San Fernando, bandas de Carlos III, y quizá el Escudo de Distinción a los Defensores al Altar y de los leales al Trono y a la Soberanía del Rey (creada el 14/12/1823). El uniforme de Capitán General se corresponde con el retrato de Carlos María Isidro realizado por Vicente López en 1814 [inv. 727] (Guía del Museo, Madrid, 2012, p. 241-242), diferente al de hacia 1823 del mismo autor [inv. 739] (Guía del Museo, Madrid, 2012, p. 242-243), ambos actualmente en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Pareja de óleos sobre cartón. 12 x 9,8 cm. Firmados: “L.Mº”. Con etiquetas al dorso: “Pertenece a Rosario G. de Arteche y Martínez de Velasco. Retrato del General José de Arteche pintado por Luis de Madrazo”. Inscrito a lápiz: “En Roma 22 de octubre 1849 por Luis de Madrazo”. Don José Gómez de Arteche (1821-1906), militar, espía, político, historiador y escritor de una documentada Guerra de la Independencia (1868-1903, 7 tomos, 14 vols.), ingresó muy joven en el ejército. “Siendo un joven capitán actuó en servicios de espionaje en Roma y Tánger. Fue miembro del Estado Mayor del general don Fernando Fernández de Córdoba en la expedición a Italia de 1849 para reponer en el solio a Pío IX y allí intervino en diversas comisiones”, al decir de José María Gárate Córdoba en su Militares y marinos en la Real Sociedad Geográfica (Madrid, 2005, pág. 79). María Dolores Herrero Fernández-Quesada añade en el Diccionario Biográfico Español que el 30 de mayo de 1851 solicitó licencia de matrimonio para casarse con María Luisa Lario. Luis de Madrazo (1825-1897), hijo de José de Madrazo y hermano de Federico, viajó a Roma en 1848 para ampliar estudios en la Academia española de San Lucas y en la de Francia en la Villa Médicis. Poco antes debió recibir el encargo del Museo del Prado de la realización de retratos de personajes históricos de la monarquía española, como los que entregó de Isabel la Católica (P06088) o Pelayo (P06405).

Óleo sobre tabla. 17,2 x 32 cm. Firmado: “Carlos de Haes”

Óleo sobre lienzo. 64 x 52 cm. Firmado con iniciales Z.V. en la parte inferior del mantel Ante la imposibilidad de conservar la soberanía egipcia para sus hijos, Cleopatra elige la muerte ritual por mordedura de áspid. Según Plutarco y Suetonio, hizo traer un cesto con higos entre los que estaba oculto el reptil y, tras adornarse con sus mejores galas, sacó la serpiente que terminó mordiendo su pecho y envenenando también a sus damas Iras y Charmión. La composición inédita que presentamos sigue al pie de la letra la publicada por Bertha Núñez en su Zacarías González Velázquez, P-118 (2000, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, pág. 200 y repr. b/n, pág. 339), de menor tamaño de colección particular madrileña. La autora piensa en la década de 1810 como de realización de la obra pues, “además de reflejar la estética neoclásica imperante en la época, los artistas -debido a la crisis-, pudieron pintar muchos trabajos de libre invención y encargos particulares para sobrevivir”. Y añade como probables estudios preparatorios el cuadro de Cleopatra muerta (P-119, pág. 201 y repr. b/n pág. 339), vendido en nuestra sala en diciembre de 2015, y los menores ya P-310 y P-311 (O/L, 27,8 x 18,5 cm. c/u, que heredan Juliana y Mariana González Velázquez y Fernández, hijas del artista, actualmente en paradero desconocido -pág. 254-). La inscripción al dorso de I.G.V. probablemente haga referencia a su herencia, que pasó a manos de su hermano Isidro.

Óleo sobre lienzo. 196 x 115 cm. Firmado y fechado: “José Gutiérrez / de la Vega año 1854” “Sobre un fondo liso se destaca la figura de la santa, de pie y casi de tamaño natural, que sostiene en las manos la bandeja con los atributos de su martirio. La cabeza, ligeramente vuelta hacia el espectador, nos da la sensación de que se trata de un retrato. Está ataviada a la manera de las santas zurbaranescas, con manto de pesados pliegues en tonos rosas que contrastan con el ocre de la túnica, pero difiere de las santas de Zurbarán en que no presenta un aire tan mundano” (tomado de Ana María Arias de Cossío, José Gutiérrez de la Vega. Pintor romántico sevillano (Fundaciones Vega-Inclán, Madrid, Patronato Nacional de Museos, 1978, número 107, pág. 84, con medidas erróneas, y fig. 20, b/n, pág. 104).

Pareja de óleos sobre lienzo. 133,5 x 53 cm. cada uno. Uno firmado y fechado: “A. Esquivel, 1837”. Con inscripción en cada bastidor a lápiz: “Bejarano”. “En aquel mismo año de 1837, Esquivel exponía también una colección de seis lienzos de los siete que pintara por encargo del Cabildo catedralicio hispalense, formando parte de un Apostolado en que también intervino con los pinceles el Duque de Rivas. Se destinaba esta obra a adornar el respaldar de la sillería en determinado sector del coro de la catedral; de ahí su forma un tanto alargada, y bien fuese porque el Cabildo desistiera de la obra o porque el pago fuese problemático, es lo cierto que la parte que hizo Esquivel, los siete lienzos referidos, pasó a poder del deán López Cepero, cuyos herederos la conservan hoy en Sevilla. Figura a los Apóstoles San Mateo, San Pablo, Santiago el Menor, San Felipe, Santo Tomás, San Simón y San Judas. De todos ellos el mejor es, indudablemente, el San Mateo, admirable tanto en su composición como de colorido, latente el influjo murillesco, pero, a pesar de todo, original tanto en la noble figura del apóstol como en la del ángel que sostiene el libro, digno hermano menor de aquél que sostiene la mitra del san Buenaventura de Murillo en el museo diocesano”, según José Guerrero Lovillo en su Antonio María Esquivel (CSIC, 1957, págs. 25 y 26). A comparar con otros ejemplares de esta serie conservados en el Museo Romántico de Madrid: San Pablo (CE7490), Santiago el Menor (CE7491) y San Mateo (CE7492).

Tinta y aguada parda sobre papel adherido a otro papel. 20,7 x 14,4 cm. Inscrito: “charitas”

Tinta, aguada y sepia sobre papel adherido a otro soporte decorado con un trompe l´oeil. 26,14 x 19,65 cm.

Tinta parda sobre papel verjurado con filigrana. 19,4 x 26,3 cm. Inscrito.

Tinta negra sobre papel verjurado. 27,2 x 20,3 cm. Se trata de una copia de uno de los grabados de la serie ''''Scherzi di Fantasia'''' de Giambattista Tiépolo.

Tinta negra sobre papel verjurado. 27,2 x 20,3 cm. Se trata de una copia de uno de los grabados de la serie ''''Scherzi di Fantasia'''' de Giambattista Tiépolo.