Lotes

Mapa náutico de la Marina de los EE.UU. 106,7 x 76 cm. Estampado por detrás, “Dr. Luigi de Grossi” y “RIGGS & BROTHER, CHARTS Nautical Instruments, Philadelphia”, e inscrito en varias tintas: Canarie Gruppo EST. Quinta edición, de junio de 1939. Sin enmarcar.

Grabado coloreado. 49,5 x 56,5 cm. Augsburgo, 1741.

Óleo sobre tabla. 57 x 47, 5 cm.

Dos óleos sobre tabla. 25,5 x 50,5 cm. y 26 x 49,3 cm., respectivamente.

Óleo sobre lienzo. 58 x 46 cm.

Óleo sobre lienzo. 58 x 46,5 cm.

Óleo sobre tabla. 91 x 69,5 cm.

Óleo sobre tabla. 27 x 12,3 cm.

Óleo sobre tabla. 119,5 x 74,5 cm.

Pareja de temple sobre tabla. 54 x 12 cm. c/u Identificado en su momento como Juan de Peralta, en 1955 José Gudiol unía esa personalidad con la del Maestro de Sigüenza y la de Juan de Sevilla (Goya, nº 5, pp. 258-260), cuya firma había aparecido en el Tríptico de la Virgen con el Niño rodeada de ángeles músicos, con san Pedro y san Pablo en los laterales del Museo Lázaro Galdiano (nº 2798). La pareja de pequeñas tablas que presentamos debieron estar en las entrecalles de algún retablo más complejo, como las que aparecen en el muy cercano también por estilo, Retablo de San Juan Bautista y Santa Catalina del Museo del Prado (P001336), que formó parte de un retablo de mayor envergadura en la Catedral de Sigüenza, hoy de la capilla de los Arce o del Doncel, cuyo comitente fue Gastón de la Cerda, IV conde de Medinaceli. Bibliografía: Post, Ch. R., A History of Spanish Painting, vol. III, págs. 175-176, 316, y 330-332; vol. IV, págs. 636-638; VIII, págs. 656-658 y 660-662; y XII, 611-615 Gudiol, José, “Juan de Sevilla. Juan de Peralta”, revista Goya, 1955, nº 5, págs. 258-260 Con fotografía manuscrita al dorso por José Gudiol.

Óleo sobre tabla. 45 x 67 cm. Literatura: Juan Lovera, Carmen, “La pintura del siglo XVI en Alcalá la Real (Plateresco, Purismo y la “Generación decisiva” de Juan Ramírez a la dinastía de los Raxis)”, en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, nº 97, 1978, págs. 43-77. “Matías aparece separado por un listón de los otros dos [apóstoles], que forman pareja. Se identifica como Matías por llevar sus atributos, la lanza en la mano derecha, y un cordel, al cuello, símbolos de su martirio. Andrés, inconfundible por su cruz en forma de aspa, el más viejo de los tres, un verdadero anciano, de pelo y barba muy blancos como el rey Melchor; pero su rostro es menos enérgico y de aspecto dolorido como sufriente. En su mano derecha lleva el libro cerrado común en los apóstoles. Mateo, representado de edad madura, fuerte, como Matías, tiene en su mano derecha el hacha de su martirio; con la izquierda sujeta un libro abierto, símbolo de los evangelistas, el cual lee con atención. El verismo de estos rostros, junto a la riqueza dorada de los fondos, de dibujo mudéjar, y la belleza del colorido, de túnicas y palios, hacen que esta pequeña tabla no desmerezca al compararla con aquellas, de mayor tamaño, que forman el banco del retablo de Santo Tomás de Ávila, pintados por Pedro Berruguete, entre 1499 y 1504. Incluso podíamos pensar en un nexo entre este pintor y Juan Ramírez.

Óleo sobre tabla. 86,5 x 57,3 cm. Literatura: Juan Lovera, Carmen, “La pintura del siglo XVI en Alcalá la Real (Plateresco, Purismo y la “Generación decisiva” de Juan Ramírez a la dinastía de los Raxis)”, en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, nº 97, 1978, págs. 43-77. En las calles primera y quinta del cuerpo medio del retablo, aparecen el arcángel San Miguel a la izquierda y Santa Catalina de Alejandría a la derecha, con un claro elemento común: son vencedores del mal, lo que se representa con sus espadas sobre el diablo y la cabeza de Majencio, respectivamente. “La segunda tabla de la colección González es la Santa Catalina, que formaba pareja con San Miguel. (...) Es una deliciosa imagen de la Patrona de los filósofos. Con la rueda bajo el brazo izquierdo, símbolo del intento fallido de su martirio, sostiene, en su mano derecha, la espada que penetra en un ojo de la decapitada cabeza de Majencio, cubierta por turbante bajo la corona. Su rostro es dulce y añiñado. No tiene el realismo ni la individualidad de los Reyes Magos o los Apóstoles. Su figura, como la de la Virgen en el retablo de Maese Rodrigo, destaca sobre un rico damasco bordado, de oro, que corta verticalmente, la ancha pilastra de mármol del fondo, encuadrada por dos arbustos. Con tan pocos elementos se ha creado un escenario lleno de equilibrio y armonía. El pavimento, de losas, de color, da esa sensación de espacio, tan buscada por Juan Ramírez”.

Óleo sobre tabla. 101 x 53 cm. Literatura: Juan Lovera, Carmen, “La pintura del siglo XVI en Alcalá la Real (Plateresco, Purismo y la “Generación decisiva” de Juan Ramírez a la dinastía de los Raxis)”, en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, nº 97, 1978, págs. 43-77. “El Martirio o Lapidación de San Esteban es la más importante de las tablas alcalaínas de la colección Manuel González. De mayor tamaño que las otras, 101 X 53 cm. su elaboración es mucho más complicada. (...) Aparecen tres escenas con figuras agrupadas en planos distintos, y lo que es extraordinariamente interesante para la Arqueología Local, los monumentos son los de la ciudad en aquella época, como lo es también el paisaje y su entorno. En primer término la peña, ante la que el Santo recibe martirio, debe ser una de aquellas que accidentaban el suelo de la plaza de la Mota. (...) El amor a la naturaleza de Juan Ramírez se manifiesta en las manchas de vegetación, tanto en la peña como en la puerta, y en el camino del fondo. Los contrastes del cielo, tormentoso a la izquierda, sereno a la derecha, no pueden menos de recordarnos al más grande de los primitivos españoles, el cordobés nómada Bartolomé Bermejo. Al fondo, tras el camino entre árboles, el paisaje montuoso alcalaíno, con la torre de la Moraleja bien visible, la mejor conservada de las dieciséis atalayas del término. Más allá las cumbres blancas de Sierra Nevada. Un paisaje exacto a éste puede contemplarse hoy al mirar hacia Granada, desde las ruinas de la Mota. (...) Martirio representado sin ningún carácter realista, no hay heridas, ni sangre; pese a que una de las piedras ha dado en la cabeza. Tampoco expresión de sufrimiento. Gran serenidad y profundo sentido religioso es lo que respira tanto la actitud, como el rostro, del Santo protomártir. El gótico está presente en el plegado de la blanca túnica y en la riqueza de oros de la dalmática. El realismo hispano-flamenco aparece en los rostros de los verdugos, individualizados, verdaderos retratos. El alguacil, con su vara, presenciando la ejecución, es asimismo un rasgo realista basado en la época de Juan Ramírez”.

Óleo sobre tabla. 70 x 53 cm.

Óleo sobre tabla. 72,5 x 58 cm.

Óleo sobre tabla. 45 x 35 cm. Inscrito en la tabla: “Aetatis: 30 / Salutis 61 / heer (...) Pastoor / tot Alkmaer / Gestorven als martelaer / aen een galch op de oude / steenen burch in’t belech / van Alkmaer”. Eylard Dircksz van Waterland (1530-1573) fue un destacado clérigo católico que sufrió martirio en 1573, como dice la inscripción. Perteneciente a la importante familia de los Waterland, estudió Derecho y Teología en Lovaina. Según las crónicas, uno de sus maestros fue Riewert Tapper, inquisidor general en los Países Bajos con Carlos V. Nombrado pastor de Velsen (1559/1560), destacó ya en su lucha contra la Reforma por lo que fue destinado primero a Haarlem y en 1569 a Alkmaar donde, tras ejercer como pastor de la iglesia Laurentius, fue ahorcado el 10 de diciembre de 1573 en Platte Stenen Brug. Se conocen otras dos versiones del retratado: la primera, con el capellán David Leenderts, obra de un maestro desconocido del último cuarto del siglo XVI, se conserva en el museo Stedelijk de Alkmaar; la segunda, de autor desconocido también, en el Museum de Catarijne Convent. En ambos casos, aparece la figura de Eylard con una palma y una corona de laurel en la parte superior, en clara alusión a su martirio. Cabe pensar, puesto que aquí aparece Eylard retratado con su escudo de familia, con los treinta años que el texto dice tener y sin palma de martirio, que pudiera ser un retrato realizado por un seguidor cercano a Jan Van Scorel, al poco de terminar las carreras de Derecho y Teología en Lovaina, y que fuese precisamente esta tabla la que sirvió posteriormente a los otros artistas para retratar al mártir.

Conjunto de diez óleos sobre tabla. Desde 7,5 x 20,5 cm. a 17,5 x 15,5 cm. Con etiquetas al dorso: “S.N. 248, Van Diepenbeeck”

Óleo sobre cobre. 85 x 106 cm.

Óleo sobre tabla. 18 x 21 cm.

Óleo sobre cobre. 13 x 10,5 cm. Con marco en madera tallada y dorada, siglo XVIII.

Óleo sobre tabla. 30,5 x 46,5 cm. Con etiqueta de colección al dorso.

Óleo sobre cobre. 35 x 29,5 cm. Firmado y fechado: “P. V. Lint f. 1669” Al dorso con marca de colección estampada “N”. Pintor flamenco, alumno de Roland Jacobs, en 1632 era ya maestro. Documentado su viaje a Italia, con una permanencia en Roma de 1633 a 1640, en 1643 se encontraba ya de vuelta en Amberes donde buena parte de su producción “se enfocó hacia pequeñas obras devocionales especialmente ideadas para los mercados de España y América” (García López, D., Enciclopedia del Museo Nacional del Prado, 2006, tomo IV, p. 1406). Para el especialista Matías Díaz Padrón, “la lentitud de los movimientos, la elegancia del porte y la serena humanidad, fue un ideal estético que tomó Pieter Van Lint de la escuela boloñesa. También repite con regularidad la envoltura suave y el modelado de sombras oscuras” (”Dos lienzo de Jesús y los niños de Pieter van Lint”, BSAA Arte, Nº. 79, 2013, págs. 153), que se puede apreciar claramente en los dos cobres firmados y fechados que presentamos, y que contrasta fuertemente con la vitalidad que se transparenta de las obras de Rubens. Valdivieso ya habló de “la gran difusión que tuvieron en España [sus pinturas], a donde llegaron exportadas desde Amberes en el siglo XVII por el célebre comerciante Willem Forchcoudt para quien el artista trabajó de 1665 a 1678” (”Nuevas obras de Pieter van Lint”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 45, pág. 479).

Óleo sobre cobre. 35 x 29,5 cm. Firmado y fechado: “P.V.L. f. 1669” Pintor flamenco, alumno de Roland Jacobs, en 1632 era ya maestro. Documentado su viaje a Italia, con una permanencia en Roma de 1633 a 1640, en 1643 se encontraba ya de vuelta en Amberes donde buena parte de su producción “se enfocó hacia pequeñas obras devocionales especialmente ideadas para los mercados de España y América” (García López, D., Enciclopedia del Museo Nacional del Prado, 2006, tomo IV, p. 1406). Para el especialista Matías Díaz Padrón, “la lentitud de los movimientos, la elegancia del porte y la serena humanidad, fue un ideal estético que tomó Pieter Van Lint de la escuela boloñesa. También repite con regularidad la envoltura suave y el modelado de sombras oscuras” (”Dos lienzo de Jesús y los niños de Pieter van Lint”, BSAA Arte, Nº. 79, 2013, págs. 153), que se puede apreciar claramente en los dos cobres firmados y fechados que presentamos, y que contrasta fuertemente con la vitalidad que se transparenta de las obras de Rubens. Valdivieso ya habló de “la gran difusión que tuvieron en España [sus pinturas], a donde llegaron exportadas desde Amberes en el siglo XVII por el célebre comerciante Willem Forchcoudt para quien el artista trabajó de 1665 a 1678” (”Nuevas obras de Pieter van Lint”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 45, pág. 479).

Óleo sobre tabla. 60 x 84,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 120,5 x 173,5 cm. Firmado y fechado: “A. Goubau F. 1677”. Maestro libre en la Gilda de San Lucas de Amberes, Anton Goubau viaja antes de 1642 a Roma donde pinta siguiendo a Pieter van Laer y los bamboccianti. De regreso a su ciudad natal en 1650, Goubau abre su propio taller -donde se formaron, entre otros, Nicolas de Largillière y Jan Frans van Bloemen-, y continúa pintando sus vistas italianizantes y sus escenas de mercado con numerosas figuras, por las que fue especialmente conocido y apreciado. A su pequeño corpus pictórico de apenas unas sesenta obras, según la especialista Agnes Tieze (cfr. A. Tieze, Anton Goubau (1616-1698), Stuttgart, 2004, p. 112), debemos añadir este lienzo firmado y fechado.

Óleo sobre cobre. 36,5 x 25,5 cm.

Óleo sobre cobre. 33,5 x 25 cm.

Óleo sobre cobre (oval). 40 x 30,5 cm. (Con marco: 72,5 x 54 cm.) Con marco octogonal en madera con incrustaciones en latón dorado y aplicaciones de cabezas de querubines y anillo de sujeción de cabeza de querubín en bronce, posiblemente Italia o Países Bajos de la primera mitad del siglo XVII.

Óleo sobre cobre. 49 x 83 cm.

Óleo sobre cobre. 19 x 12,5 cm. Con marco antiguo en madera tallada y dorada, siglo XVIII

Óleo sobre lienzo. 75,7 x 110 cm. Firmado: “Peeter Snayer ... 618 ... Se... pictor” Pintor flamenco discípulo de Sebastian Vrancx, ingresó en el Gremio de San Lucas hacia 1612-1613. Sobre sus primeros años de producción, el especialista Pérez Preciado escribió: “Como Vrancx, se especializó en escenas de batalla. Pese a que al comienzo de su carrera realizase pequeños cuadros reflejando escenas de escaramuzas y robos en caminos en un estilo cercano a Vrancx, rápidamente se decantó por enormes cuadros de asedios históricos que, partiendo temáticamente de las series de campos de batalla del siglo XVI, tuvieron gran impacto en la realización de tapices flamencos” (Enciclopedia del Museo Nacional del Prado, 2006, tomo VI, pp. 2017-2018). Firmado y fechado en 1618, la obra que presentamos pertenece a la primera madurez del artista, antes incluso de viajar a Bruselas y comenzar a trabajar para la infanta Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos; tendrá posteriormente una carrera fulgurante, con mecenas como el cardenal-infante don Fernando (1609-1641), que lo nombró pintor de corte, el archiduque Leopoldo Guillermo, Ambrosio Spínola, el conde de Bucqoy o el marqués de Leganés. Aunque la huella de Vranx es evidente, se percibe una mano diferente y audaz, capaz de componer, con la maestría de apenas 26 años, una escena de fuerza y carácter propio, con un cuidado del color y del dibujo verdaderamente llamativos. Por otra parte, el texto de la firma, “Se... pictor”, quizá haga referencia ya a su posición como pintor del cardinal-infante don Fernando (S.C.I. (Serenissimae Cardinalis Infantis), hijo del rey Felipe III y de Margarita de Austria.

Grabado al aguafuerte. 40,5 x 48 cm. “Luigi Rossini dise inc. Roma 1821”

Pareja de óleos sobre lienzo. 86 x 112 cm. cada uno. Discípulo de Giuseppe Gambarini, se especializó en escenas de género. Las obras aquí presentadas pueden compararse con la Escena de género con músico y lavanderas de colección particular boloñesa o la Escena de genero con vendedora de gusanos de seda, de la Pinacoteca Nacional de Bolonia.

Óleo sobre lienzo. 111,5 x 90,5 cm. Inscrito: “Verdadero retrato de Nuestra Señora de la Soteraña la milagrosa que se vene(ra) en el Real convento de Santa María La Real Nieva especial defensora de rayos y centellas a devoción de Don José de Codes y Domínguez, año de 1772” Según la cartela, se trataría de un encargo de José de Codes y Domínguez, casado con María de la Cámara Iñiguez, naturales de Calahorra. Se trata de una advocación mariana venerada en el santuario de la Virgen del Real de Nieva (Segovia). Su culto se popularizó durante el siglo XVIII en España y México por su intercesión y protección contra incendios, rayos y centellas. Su difusión se realizó a partir de grabados, medallas devocionales, colgantes, y placas decorativas en pizarra. Desde el punto de vista compositivo puede estar basado en un grabado, y narra los distintos milagros realizados por la Virgen con cartelas explicativas de los mismos.

Óleo sobre lienzo. 118 x 97,5 cm. La cercanía y ternura de la escena, con san Juanito invitando al silencio y el Niño dormido con la cruz en la mano, el tratamiento meticuloso tanto en la corona de la Virgen como en la decoración de la sábana y de la manta, y la composición todavía un tanto retardataria, nos lleva a pensar para su ejecución en la ciudad de Sevilla o incluso Toledo, alrededor del año 1600.

Óleo sobre lienzo. 62 x 48,5 cm. Firmado: “SEVILLA” Procedencia: Colección Emmet, Sevilla Colección Louis Durr (1821-1880), Nueva York, inventario nº 636 y 637 Donado a la Sociedad Histórica de Nueva York en 1882. Sotheby’s NY, Venta de la Sociedad Histórica de Nueva York atribuidos a Juan Antonio Frías y Escalante, 12 de Enero de 1995. Bibliografía: Henares Paque, V. “La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús”, AFEHC, nº 35, 2008. Juan de Sevilla se formó con Francisco Alonso Argüello y con Pedro de Moya, y a partir de 1660 con Alonso Cano. La influencia de su maestro y de los grabados flamencos, especialmente de Rubens, son las características fundamentales de su pintura. Los temas representados son el Niño Jesús que abraza la Cruz con la que liberará al mundo que rodea la serpiente simbolizando el Mal, y el Niño Jesús con los atributos de la resurrección: estandarte, sepulcro abierto, triunfando sobre el mundo y la muerte. El simbolismo y la temática de los modelos pertenecientes a este grupo representando el Niño Jesús con temas gloriosos o triunfantes experimentaron evidentes transformaciones desde inicios del Renacimiento, con la consiguiente reinterpretación de los ya existentes y la ampliación de nuevos modelos derivados de las lecturas de la doctrina cristiana integrados en el marco religioso surgido tras la explosión de euforia triunfalista que acompañó a la Contrarreforma. Estas dos obras, según la numeración en el bastidor (1882-3 y 1882-4), formarían parte de un conjunto de cuatro pinturas con pasajes de la historia de Jesús, probablemente con temas de la Pasión. La misma factura ligeramente difuminada y vaporosa, la utiliza Cano para, entre otras obras, el San Juanito con el Niño Jesús del Museo del Hermitage de San Petersburgo.

Óleo sobre lienzo. 62 x 48,5 cm. Procedencia: Colección Emmet, Sevilla. Colección Louis Durr (1821-1880), Nueva York, inventario nº 636 y 637. Donado a la Sociedad Histórica de Nueva York en 1882. Sotheby’s NY, Venta de la Sociedad Histórica de Nueva York atribuidos a Juan Antonio Frías y Escalante, 12 de Enero de 1995. Bibliografía: Henares Paque, V. “La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús”, AFEHC, nº 35, 2008.

Óleo sobre lienzo. 58 x 85,5 cm. PROCEDENCIA: Bernardino de Melgar y Álvarez de Abreu (1863-1942), marqués de Benavite Por descendencia hasta sus actuales propietarios BIBLIOGRAFÍA: Cavestany, Julio, Floreros y bodegones en la pintura española. Cat. exp. Madrid, Palacio de la Biblioteca Nacional, 1936 y 1940, pág. 155, nº 37, lám. 30.I Pérez Sánchez, A. E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, 1983, p. 97, lám. pág. 97 Cherry, Peter. Arte y naturaleza. El bodegón español en el siglo de oro. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1999, pp. 236-237 y 536 Portús, Javier (comis.), Lo fingido verdadero. Bodegones españoles de la colección Naseiro adquiridos para el Prado, Cat. exp. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 78-79 De Ignacio Arias apenas se conocen datos de su vida. De su producción no mucho más: un Bodegón con besugo, firmado y fechado “Ygnacio Arias 1652”, conocido por una fotografía en blanco y negro del año 1940 y actualmente en paradero desconocido, y un Bodegón con recipientes de cocina y espárragos conservado en el Museo Nacional del Prado (procedente de la colección Naseiro). Para Pérez Sánchez, esos dos lienzos, a pesar de la cierta rigidez y ordenación un tanto arcaica, poseen “una evidente intensidad en la tradición naturalista” (pág. 97). Peter Cherry ve en la obra del Museo del Prado “un estudiado desorden, cuyo formato recuerda a los bodegones de Barrera y Ponce”, donde el pintor “ha distinguido con habilidad entre las calidades de la superficie de los distintos objetos detallados en la pintura” (págs. 236 y 237). Ese mismo espíritu es el que parece estar presente en esta pintura inédita que presentamos. Se trataría probablemente de los distintos objetos que hacían falta para la elaboración de estos dulces, que requerían recipientes con agua caliente, otros templada y otros fría. Es la excusa perfecta para presentar inteligentemente las distintas superficies de objetos de cristal, bronce, cerámica y plata, frente a las de los propios dulces o el agua, realizada de una forma tan peculiar. A la vez, la escalonada composición remite claramente a Van der Hamen mientras el color recuerda tenuemente las obras de Cerezo.

Óleo sobre lienzo. 40 x 54,5 cm. Desde el punto de vista compositivo, podemos relacionar esta obra con un Bodegón con cesta de manzanas y melocotones de Francisco de Zurbarán, conservado en una colección particular londinense (ver: Peter Cherry, Arte y naturaleza. El bodegón español en el Siglo de Oro, pág. 250, il. 176); cerca del plano pictórico, con un punto de vista bajo y sobre una repisa de piedra, la cesta de membrillos se ve con una monumentalidad característica. En la obra que subastamos, esa composición piramidal queda patente al disponer, de manera simétrica, otro melocotón y un pequeño racimo de uvas, en una supuesta misma línea, sutilmente equilibrada. Las frutas sobresalen sobre el fondo oscuro, y levemente iluminadas crean sombras de color negro, haciendo desaparecer casi los reflejos de luz. Este particular uso de la iluminación aparece también en la escasa producción de Juan de Zurbarán, cuyo característico perfilado de las hojas en el Bodegón de limones de la Academia de San Fernando recuerda al actual. Por otra parte, y quizá por su característico trenzado de la cesta de mimbre, se ha sugerido también la cercanía con el poco conocido aún Miguel de Pret.

Óleo sobre lienzo. 105,9 x 77,3 cm. Procedencia: Conde de Belchite, Madrid, 1950 Por descendencia hasta el anterior propietario Se adjunta estudio de Natividad Galindo en que atribuye la pintura a Palomino comparándola con tres similares pertenecientes dos de ellas a la serie de la capilla de san José de Azcoitia y la tercera un Bautismo de Cristo en la iglesia parroquial de Huete (Cuenca).

Óleo sobre lienzo. 193,5 x 100 cm. (sin marco) Inscrito.

Óleo sobre lienzo. 190 x 109,5 cm. Se relaciona directamente con la Aparición de la Virgen y el Niño a san Francisco, de 1628, procedente del Convento franciscano de san Gil de Madrid y actualmente en Patrimonio Nacional, y la Aparición de la Inmaculada a San Francisco de hacia 1630 del convento de santa Isabel de los Reyes de Toledo. El muy buen estado de conservación de la pintura permite ver, tanto en las carnaciones como en las telas, el naturalismo preciso de Van der Hamen. El profesor William Jordan confirmó la autoria de la obra directamente.

Óleo sobre cobre. 65,5 x 86,4 cm.

Óleo sobre lienzo. 81 x 60 cm.

Óleo sobre lienzo. 72,4 x 55,8 cm. Firmado con monograma: MAC

Óleo sobre lienzo. 208 x 136 cm. Firmado: “ESCALANTE. FAT 67” Escalante fue otro de los grandes artistas del pleno barroco que falleció prematuramente, legando una excelente obra pictórica a pesar de su juventud; con apenas 36 años, la tuberculosis ponía fin a una más que prometedora carrera. Para Pérez Sánchez, “sus obras testimonian su admiración por las composiciones venecianas, especialmente las de Tintoretto y Veronés, al mismo tiempo que su interés por las de artistas del círculo de Alonso Cano, sobre todo Herrera Barnuevo” (1986, pág. 306). La obra que presentamos fue dada a conocer en 1993 por Valverde Madrid (pág. 69, nº 58), que escribió de ella: “Nuevamente la exaltación barroca se muestra en los ángeles sobre todo en el que sostiene un paño para lavar al niño mientras San José indica con la mano que van de camino. Es verdaderamente sensacional este cuadro y muestra la plenitud del arte del artista cordobés”. Delgado Martínez, la autora de la monografía de Escalante, la considera “obra de excelente calidad, próxima a La Caridad del Museo Lázaro Galdiano, que señala el momento de plenitud en la carrera del pintor” (pág. 284). Efectivamente, entre 1667 y 1668, Escalante realizó para la Merced Calzada, el importante ciclo del Antiguo Testamento, de asuntos prefigurantes de la Eucaristía; en ellos, además de su admiración por el mundo veneciano, “estos lienzos atestiguan su conocimiento de composiciones de Rubens, sin duda a través del grabado” (Pérez Sánchez, 1986, pág. 306). Agüera Ros, cree percibir en el Descanso en la huida a Egipto, la huella del pintor Simon Vouet a través de los grabados de Pierre Daret; no se trataría tanto de una copia directa de composiciones del francés sino más bien de una nueva creación gracias a varios elementos previos que el maestro supo fundir de modo magistral (2006, págs. 253-255). Literatura: Pérez Sánchez, A. E., Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), cat. exp., Madrid, Museo del Prado, Ministerio de Cultura, 1986, números 140-142 Valverde Madrid, José, “El pintor cordobés Juan Antonio Escalante”, Boletín de la Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, nº 125, 1993, págs. 58-79 Delgado Martínez, Natalia, “Juan Antonio de Frías y Escalante (1633-1669)”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid 2001, nº 26 (nº 46, pág. 284) Agüera Ros, José Carlos, “Un cuadro de Escalante del Descanso de la Sagrada Familia firmado y fechado en 1667”, en Goya, 2006, nº 313-314, págs. 251-256

Óleo sobre lienzo. 208,8 x 146,8 cm. Procedencia: Colección Francisco Pérez Asensio, Jerez de la Frontera, hacia 1930 Exposición: 1930, Sevilla. Exposición Iberoamericana, en el Palacio de Bellas Artes (nº 51, pág. 228 del catálogo; lám. CXIV, como José de Ribera) 2014-2015, Turín, Castello di Mirándolo, San Sebastiano. Bellezza e Integrità nell’Arte tra Quattrocento e Seicento, Vittorio Sgarbi (comis.), nº 41 Bibliografía: Pérez Sánchez, A. E., Pintura italiana del siglo XVII en España, Madrid, 1965, pág. 421, lám. 148, como Mattia Preti Spike, J., Mattia Preti. Catalogo Ragionato dei Dipinti, Florencia, 1999, nº 348, pág. 382, ilustr. La relación del lienzo que presentamos con una de las obras más famosas de Preti, el Martirio de San Sebastián del Museo de Capodimonte, es evidente. Según las crónicas, este último causó gran impresión entre los demás pintores napolitanos dada su monumentalidad, belleza y naturalismo. Luca Giordano y sus seguidores, celosos de su calidad, disuadieron a las monjas del convento de san Sebastián, sus comitentes, para que lo rechazaran; tras donarlo el artista a un caballero que lo colocó en la capilla familiar de la Iglesia de Santa Maria dei Sette Dolori, pasó hace pocos años al Museo de Capodimonte. Ambos lienzos se fechan con posterioridad a 1656, el año de la peste en Nápoles pues san Sebastián es el santo protector de las enfermedades contagiosas. El que situó la obra como autógrafa de Mattia Preti fue el profesor D. Alfonso Pérez Sánchez en su catálogo de pintura italiana del XVII en España del año 1965. Agradecemos al Dr. Nicola Spinosa la confirmación de la autoría de esta obra.

Cuatro grabados. 33 x 22 cm. cada uno. Del “Teatro moral de la filosofía de los Antiguos y Modernos”. Amsterdam, 1607.