Lotes

Óleo sobre lienzo. 120 x 95 cm. Con marco rococó en madera tallada y dorada, copete de amplia rocalla y segmentos curvos contrapeados a ambos lados: 120 x 129 cm. La original Virgen de la Antigua es una pintura mural del siglo XIII, parece que aparecida en una mezquita en Sevilla y rescatada por el rey san Fernando pocos días antes de reconquistar la ciudad. Con el Niño en su brazo izquierdo, porta una rosa en su mano derecha; mientras dos ángeles se disponen a coronarla -y un tercero muestra una cartela con Ecce Maria venit-, una mujer ora arrodillada a sus pies. Con fondo dorado al modo bizantino, como si de un icono se tratara, fue probablemente la imagen mariana más venerada en Sevilla. Prueba de ello es que su culto pronto trascendió los límites locales y se extendió primero por todo el territorio peninsular, Portugal incluido, y posteriormente por Hispanoamérica, especialmente en capitales y ciudades de Nueva Granada como Lima, Bogotá o Cuzco, llegando hasta las tierras de México, y más tarde incluso a Japón. Las numerosas copias y versiones antiguas que se conservan -y que pretendían ser una especie de “verdadero retrato”- hablan precisamente de esa extensa popularidad de su culto. Entre ellas, destaca la conservada en el Museo de Bogotá (anónimo sevillano, 1578-1674), o la de la catedral de México, una copia traída desde España por el espadero José Rodríguez. La que presentamos ahora sigue fielmente el modelo iconográfico, aunque centrado únicamente en las figuras principales, con una calidad especialmente alta y un muy buen estado de conservación.

Óleo sobre lienzo. 28 x 24,5 cm. Al dorso etiquetas y numeración inscrita.

Óleo sobre lienzo. 67,5 x 101,5 cm. Al dorso con etiqueta de Junta Delegada de Incautación con número de inventario “63”.

Óleo sobre cobre. 11,5 x 15 cm.

Óleo sobre cobre. 11,5 x 15 cm.

Óleo sobre lienzo. 41,5 x 57 cm. Al dorso, inscrito en el bastidor.

Óleo sobre tabla. 25,7 x 29 cm.

Óleo sobre lienzo. 80 x 100 cm. Con etiqueta al dorso.

Óleo sobre lienzo. 84,5 x 118 cm. Firmado: “F. Gysbrechts” Desde el punto de vista compositivo, esta obra se puede relacionar con otra alacena de Gysbrechts conservada en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, procedente de la colección de Isabel de Farnesio (Ver: Aterido, Ángel, Martínez Cuesta, Juan, Pérez Preciado, José Juan y Blanca, Diego, Inventarios Reales. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel de Farnesio, Fundación Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2004, tomo I, pág. 169, lám. 117). Ambos representan una alacena con una vidriera emplomada entreabierta de la que cuelgan unos grabados de influencia flamenca, libros en la parte superior, una barra de pintura, una pluma... En cambio, en nuestra obra aparecen varios elemento diferentes: la escribanía del interior y el sello de lacre que remata la parte superior de la puerta de la alacena.

Óleo sobre lienzo. 78 x 113 cm. Con sellos inscritos en el bastidor y en el lienzo. BIBLIOGRAFÍA: Weltkunst, G. Marlier, 15.5.1959, repr. pág. 11 (como Abel Grimmer) Connaissance des Arts, mayo 1959 Reine de Bertier de Sauvigny, Jacob et Abel Grimmer. Catalogue raisonné. Bruselas, 1990, La reinassance du livre; il. núm. 151, págs. 288 y 290 PROCEDENCIA: Galería R. Finck (junio 1959) Colección particular Pintor flamenco nacido en Amberes, hijo del conocido pintor Jacob Grimmer con quien se formó, ingresó en 1592 en el gremio de pintores de San Lucas como maestro especializado en paisajes. Sus series de meses y estaciones del año, y las representaciones de parábolas evangélicas (de las que el Museo del Prado posee seis tablas donadas por la Duquesa de Pastrana) -basadas muchas veces en estampas de Adriaen Collaert sobre diseños de Hans Bol, o de Pieter van de Heyven de obras de Pieter Bruegel el Viejo-, son especialmente apreciadas por los coleccionistas. Pintó también versiones de Proverbios, una visión satírica relativamente habitual en una época sacudida por la Contrarreforma que proponía una revisión de la vida, y que ya en el siglo XVI aparece con frecuencia en la producción de Pieter Bruegel el Viejo o en la del mismo Bosco. En este sentido hay que entender cada una de las más de cincuenta escenas que propone Abel Grimmer al espectador, crítica de los vicios del mundo, tomadas tanto de la tradición religiosa del Antiguo y del Nuevo Testamento (por ejemplo, "no echéis margaritas [traducción literal de perlas] a los cerdos") como del mundo clásico, con las fábulas de Esopo (la zorra y la cigüeña), entre otras. Para el especialista Bertier de Sauvigny, este lienzo "de gran calidad pictórica" es obra indudable de su mano y sigue muy de cerca la composición del grabado de 1558 de Franz Hogenber, Die blau huicke is dit meest ghenaemt (ver fig. 1), aunque lógicamente presenta variaciones. Por ejemplo, el personaje que representa la curiosidad porta en el grabado una especie de escalera a modo de pequeñas ventanas por donde asomarse; en el lienzo de Grimmer, de composición más amplia y airosa, ha pasado a ser un muro con vanos por donde curiosea el personaje. Especialmente interesantes para el significado de la obra parecen los dos motivos que introduce Grimmer, lección personal probablemente. El primero, casi en el primer plano, es el personaje que, rodilla en tierra, porta una ballesta y apunta al espectador, a quien van dirigidos estos avisos. El segundo, cerca de ese personaje, y tomado directamente de un grabado de Hans Holbein el Joven (publicado en 1538 en el libro La danza de la muerte, o suelto previamente), muestra a un caballero luchando contra la Muerte, de evidente significado (fig. 2).

Óleo sobre lienzo. 70 x 85 cm.

Óleo sobre lienzo. 61 x 39,5 cm.
Inscrito: “S. Estevan protomartir”.
Sin marco.

Litografía coloreada. 32,5 x 45 cm. “Voyage pittoresque et archeologique dans la partie la plus interessante du Mexique”. París, 1836.

Xilografía de El Museo Universal, coloreada a mano. 18,5 x 24 cm.

Óleo sobre lienzo. 166,5 x 124,5 cm. Sin marco. Inscrito en el lienzo. En 1635 Antonio Vázquez publica en Alcalá de Henares un Curso de teología escrito por Fray Juan de Santo Tomás, que explicaba la Parte primera de la conocida y amplia obra de santo Tomás de Aquino, Summa theologiae. En el frontis del libro, había un grabado del conocido grabador Jean de Courbes (c. 1592-c. 1641), que mostraba la figura del santo, de quien salen unos rayos que iluminan una iglesia, entre un Cristo crucificado, del que recibe las palabras “Bene Scripsisti De Me”, y la Virgen, con las palabras que recibe del arcángel Gabriel, “Ave Maria”, y con las letanías marianas alrededor de la composición (fig. 1). Se sabe que poco más tarde, el Arzobispo de Santa Fé (provincia de Nueva Granada en aquel momento), Cristóbal de Torres, compró un ejemplar de ese curso para los alumnos de la Universidad de Santo Tomás de Bogotá. No sería extraño, por tanto, que el cuadro que presentamos fuera una transposición de ese grabado y destinado para ese colegio. Quizá haga alusión a ello la leyenda que aparece en el margen inferior: “Este cuadro dio por su devoción el I izso oify respo beneez eo (sic. benefactor) en esta Iglesia”.

Óleo sobre lienzo. 183 x 56,5 cm, cada hoja. Biombo inédito formado por cuatro hojas, con sus bastidores originales, desarrolla en el anverso dos escenas de cacería mientras el reverso queda para los motivos geométricos. Sobre el paisaje de recreo donde se desarrolla la cacería, se levantan una serie de arquitecturas cerca de un río a cuya orilla aparecen un pescador. Enmarcan la escena un cortinaje que aporta teatralidad y una doble greca, por arriba con motivos florales, y por abajo con mascarones, rocallas, jarrones de frutas y pájaros, de recuerdos barrocos. Concebido probablemente como biombo llamado “de cama”, estos objetos estaban destinados a proteger los lechos de las corrientes de aire y a aislarlos de las indiscretas miradas de sirvientes y visitas; además, se demostraron con el tiempo un lugar perfecto para plasmar la cultura criolla, pública o privada. Este tipo de escenas de caza, recogían un nuevo modo de vivir de la nobleza criolla, a imitación del europeo. En este sentido, si los ejemplos más destacados en el virreinato de Nueva Granada durante los siglos XVI y XVII fueron los dedicados a planos de ciudades, conquistas,batallas, temas mitológicos por su alto interés documental, en el siglo siguiente y posteriores la vida cotidiana y festiva terminaron imponiéndose. El biombo que presentamos puede compararse, por similitudes técnicas y estilísticas, con el que se conserva en el Museo Soumaya de México que representa otra escena cacería, h. 1800 (Ver: VV. AA., Viento detenido: mitologías e historias en el arte del biombo de los siglo XVII-XIX el Museo Soumaya, pág. 306-310). Las figuras de ambos biombos tienen una ejecución cercana, esquemática y sencilla, y un vestuario muy parecido, donde prima la línea frente al color.

Óleo sobre lienzo. 203 x 154 cm. Inscrito en la cartela: “Don Eugenio Alvarado y Hurtado de Mendoza, Marqués de Tabalosos, Conde de Cartago, Caballero del hábito de Santiago, Capitán General de Popayán. 1760”. Al dorso con etiqueta de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario “125”. PROCEDENCIA: Condesa Viuda de Cartago y por descendencia familiar a los actuales propietarios. Eugenio Fernández de Alvarado y Perales (Barbacoa, Perú, 1715 - Poitiers, 1780), I Marqués de Tabalosos y VI conde de Cartago, era hijo de Eugenio Fernández de Alvarado y Colomo (Madrid, 1678) y María Catalina de Perales y Hurtado de Chaves (Lima, 1687). Su padre fue un personajes especialmente destacado en el Nuevo Mundo, donde ejerció como gobernador de Popayán (Virreinato del Perú) y de Callao (el mayor y más importante puerto del Perú), y posteriormente de la ciudad de Trujillo. Su madre fue la IV Condesa de Cartago, título creado en 1686 por Carlos II en favor de José Hurtado de Chaves, vecino de Lima, por los trabajos para la defensa y fortificación de Portobelo y las costas occidentales de los territorios de la Real Audiencia de Panamá; el título hace referencia a la ciudad de Cartagena de Indias. Eugenio Alvarado hijo, tras participar en la Guerra de Sucesión Austriaca (1743/4), fue nombrado segundo comisario real en la cuestión limítrofe entre España y Portugal para negociar la línea divisoria de la América meridional, que desembocaría primero en la llamada Guerra Guaranítica y posteriormente en la firma del Tratado de El Pardo (1754-1761). Figura importante entre la nobleza de Nueva Granada, casó en 1752 con Ignacia de Lezo Pacheco, hija del famoso almirante Blas de Lezo, I marqués de Ovieco, destacado estratega y verdadero héroe de guerra. Nombrado caballero de la Orden de Santiago en 1751, sus sucesivos puestos muestran el ascenso en su carrera: Brigadier de Infantería en el conflicto con Portugal, conocido como la Guerra Fantástica (1762/3), Teniente General de los Reales Ejércitos y Mariscal de Campo, fue posteriormente nombrado gobernador de Orán, África (1770/4) y comandante general de las Islas Canarias (1775/9), de donde llegó a ser presidente de la Real Audiencia de Canarias. El retrato sigue los parámetros de la nobleza criolla. Con escudo heráldico en la parte superior, aparece retratado de cuerpo entero con peto, casaca y espada. A la izquierda bajo el cortinaje se perciben varios elementos que hablan de su condición social y cultural: un reloj, una brújula, un indígena semioculto bajo la mesa -a modo de atlante, parece-, y un perro. La parte derecha, en cambio, muestra dos escenas: la superior, una batalla naval, quizá con la armada española, y la inferior, donde parece percibirse, junto a distintos militares y un paje que sujeta su caballo -vestidos al modo de la época-, el edificio de la catedral de Popayán. Conviene recordar, por último, que gracias al auge minero y comercial, esta ciudad colombiana de Popayán fue una de las ciudades más importantes del Virreinato de Nueva Granada; la única junto con Santafé, la capital del Virreinato, que tuvo Casa de la Moneda propia.

Lote de tres grabados. 34 x 25, 17 x 11 y 19,5 x 12 cm. Sin marcos.

Litografía. 53,7 x 38,8 cm.

Grabado. Plancha: 49 x 63,5 cm; papel: 62,5 x 89 cm. Con restos de humedad.

Par de grabados de la serie “Ruinas de Zaragoza”. 45 x 28 cm. y 44 x 55 cm. Sin marco.

Grabado coloreado. 27,5 x 27 cm. Amsterdam, h. 1720 y posterior. Sin marco.

Pareja de óleos sobre cristal. 20,5 x 15,5 cm. cada uno

Dos grabados. 9 x 18,5 cm. y 33,5 x 45,5 cm

Grabado de la serie Ruinas de Zaragoza. 30,5 x 39 cm.; y prueba del mismo sin firmar, 30,5 x 39 cm.

Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 25,5 x 23 cm.

Óleo sobre lienzo. 35 x 20 cm. Pintor valenciano, alumno de la academia de San Carlos de Valencia, donde fue discípulo de José Camarón. Académico de mérito por la clase de flores en 1833, cuatro años más tarde solicitó su nombramiento de Académico de mérito en la clase de pintura, aceptada tras ver el retrato de su maestro, José Camarón. San Fidel de Sigmaringa (Sigmaringa, Alemania, 1577 - Suiza, 24 de abril de 1622) fue un presbítero capuchino, primer mártir de la Sagrada Congregación de Propaganda Fide. Marcos Rey, su nombre de pila, nació en Sigmaringa, Suabia, a orillas del Danubio. Tras doctorarse en Derecho Civil y Canónico, ejerció como abogado en su propio despacho en Ensisheim (Alsacia), procurando defender especialmente a los más desfavorecidos. Ordenado sacerdote en 1612, ingresa a la Orden de los Hermanos Menores Capuchinos, donde recibe el nombre de Fidel. Famoso misionero predicador, el 24 de abril de 1622 Fidel fue invitado por un grupo de protestantes de Seewis, Suiza, con el pretexto de escuchar sus prédicas. Aunque consiguió huir del primer grupo armado que intentó asesinarle en el mismo templo, a la salida fue detenido y conminado a hacerse protestante; al negarse, fue martirizado. En 1729 fue beatificado por Benedicto XIII y en 1746 canonizado por Benedicto XIV. Según Ester Alba Pagán, en su La pintura y los pintores valencianos durante la Guerra de Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833) (Universidad de Valencia, 2004, págs. 1547 y 1548; fig. 1, pág. 1552), se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia un dibujo de su mano, a lápiz negro y aguada sobre papel granuloso agarbanzado, “muy dibujado, dispuesto para grabar”, titulado Muerte de un santo, c. 1833-1837 (296 x 208 mm; con inscripción, al pie, a tinta: “José Navarro”, “F”.). Sigue exactamente esta misma composición inédita que presentamos. Ver también, ESPINÓS DÍAZ, A. Museo de Bellas Artes de Valencia. Catálogo de Dibujos, 3 vols., Madrid, Ministerio de Cultura, 1984, p. 131, nº 330, lám. 330.

Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 13,2 x 27 cm. En la decoración pictórica de la iglesia de El Salvador de Valencia intervinieron varios maestros: las bóvedas de la nave principal de la iglesia fueron pintadas al fresco por Vicente Castelló y Amat, la decoración de la Capilla del Santísimo por Vicente López, y el fresco de la bóveda del presbiterio, inserto en un gran recuadro, que representa al Padre Eterno entre las nubes, por Francisco Llácer hacia 1829. Al decir de Ester Alba Pagán, “se trata de una obra de gran calidad, en la que una vez más se demuestra la maestría del pintor, quien además tuvo en cuenta el efecto escenográfico de la obra. En la clave del arco de la bóveda situada encima del altar, está realizada de tal manera que la figura del Padre eterno, flanqueado por ángeles, dirige su mirada hacia la imagen escultórica del Cristo de El Salvador, de talla gótica, que se encuentra en el nicho del altar. (...) es una de sus composiciones más deudoras del estilo de Vicente López, al que sigue, en esta ocasión fielmente” (La pintura y los pintores valencianos durante la Guerra de Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833), Universidad de Valencia, 2004, pág. 1238 y 1238; fig. 22, pág. 1275). Con evidentes diferencias, el pequeño lienzo inédito que presentamos podría ser el boceto para el fresco definitivo.

Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 27 x 12,3 cm. El valenciano Miguel Parra pintó para la iglesia parroquial de Alcalalí, de Alicante, hacia 1810-20 el lienzo de San Joaquín con la Virgen niña (O/L, 172 x 80 cm.), como palla de altar. Parece que el lienzo fue regalado a la iglesia, junto con una imagen de San Joaquín de Francisco Alberola, por el arzobispo de Valencia Joaquín Company (1798-1813); sirvió de telón de dicha imagen hasta que fue trasladado a la Sacristía. En su momento, Hernández Guardiola lo consideró de Francisco Grau con ciertas reservas “el tipo de los ángeles niños, a su vez, concuerdan con los empleados también por Miguel Parra” (”La obra de Vicente López y su escuela en la provincia de Alicante”, en Cat. Exp. Neoclásico y Academicismo en tierras alicantinas: 1770-1850, Alicante, 1997, págs. 266-67, repr.). En cambio, para Ester Alba Pagán el estilo de esta obra se corresponde más bien con la obra conocida de Miguel Parra. “El canon alargado de las figuras, los fondos dorados fuertemente iluminados, y los primeros términos en sombra, corresponden al quehacer artístico de este pintor valenciano. Además, no hemos de olvidar que a partir, precisamente, del gobierno de Joaquín Company en la diócesis valenciana, Miguel Parra se convertirá en el pintor oficial del cabildo, realizando los retratos de los obispos de la diócesis, y a quien se le encargan los lienzos religiosos, como la Asunción de la Virgen para el nicho de la Assumpta de la capilla del Palacio Arzobispal, o las decoraciones emprendidas en la catedral, como la pintura de las sobrepuertas y las bóvedas de la Sala de las Reliquias”. Y concluye: “Por ello, no es de extrañar, que este lienzo, regalo del obispo a la iglesia alicantina, sea obra de este pintor” (La pintura y los pintores valencianos durante la Guerra de Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833), Universidad de Valencia, 2004, págs. 1834 y 1835; fig. 89, pág. 1902). El pequeño lienzo inédito que presentamos, boceto del mencionado, apenas presenta diferencias respecto al resultado final.

Óleo sobre lienzo. 38,5 x 51 cm. Al tratarse de un pintor apenas conocido y con un corpus pictórico aún muy reducido, con las cautelas debidas atribuimos a su mano este académico lienzo. Las semejanzas estilísticas con algunas de sus obras -como la Muerte y Glorificación de san José, de la basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, por citar sólo dos ejemplos- parecen notables, aunque su capacidad para cambiar de estilo queda clara también en la distintas obras suyas que presentamos.

Dos óleos sobre lienzo. 27 x 50, 5 cm. Inscrito: astitit regina a dextris tuis [Sal 44, 11] / Mater Desertorum Para la especialista Alba Pagán, “quizá, el ciclo más interesante de los realizados en Valencia sea el que Francisco Llácer lleva a cabo en la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia”. Los documentos muestran que hacia 1820 pinta, en la capilla de san José, dos grandes lienzos que representan La glorificación de san José y La muerte o tránsito de san José, donde la influencia de su maestro Vicente López parece clara. Será a partir de 1823 cuando se ocupe de la decoración del Camarín de la Virgen, con escenas de sus letanías. Uno de los lugares destacados de ese camarín son las pechinas de la cúpula del mismo. Si en la capilla de san José aparece la huella de Vicente López, aquí “los modelos utilizados parecen derivar de José Camarón”, aunque “el sello de Llácer es evidente en las composiciones”. Presentamos dos bocetos inéditos para esas pechinas. Los frescos finales de las correspondientes pechinas siguen fielmente estos bocetos, salvo los textos. En los bocetos aparece Astitit regina a dextris tuis y Mater Desertorum, muy apropiado para la Virgen de los Desamparados, mientras la letra latina final se inspira en frases de San Bernardo Ipsa protegente non metius e Ipsam sequens non devias. Ver Ester Alba Pagán, La pintura y los pintores valencianos durante la Guerra de Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833), Universidad de Valencia, 2004, págs. 212, 213, 1236 y 1237; fig. 18, pág. 1273.

Óleo sobre lienzo. 46 x 30 cm. Durante la estancia en la corte de Francisco Llácer, y hasta 1808 que retornó a su ciudad, el valenciano estudió con detenimiento la obra de Goya, cuyo influjo aparece en obras posteriores. De hecho, en 1813 fue creado, por todos los votos de la Junta, Académico de Mérito de San Carlos, por dos obras que presentó: Judtih presentando en Betulia la cabeza de Holofernes (O/L, 137 x 95 cm.) y El paralítico en la piscina o La curación del paralítico, conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia. El lienzo inédito que presentamos debe ser el boceto bastante avanzado para la composición final. En lugar del tradicional momento del corte de la cabeza, Llácer prefiere el momento en que Judith enseña al pueblo la cabeza del general vencido, centrando la composición en la heroína y dejando a la muchedumbre en la penumbra. A pesar de ser una composición un tanto academicista, los estudiados efectos de luz artificial ayudan a que Judith sea realmente el centro de las miradas. A esta influencia goyesca, se une la de la técnica pictórica, especialmente visible en este boceto en las pinceladas breves, matéricas y apenas dibujadas en las telas de Judith. En el Inventario de Pinturas de la Academia (1797), de Valencia, con el núm. 118, aparece mencionado el cuadro de “Judid presenta al Pueblo de Betulia la cabeza de Olofernes, quadro de 6 y 4 pintado por D. Fran.co Llacer por cuya obra fue creado Académico de Mérito en 14 de noviembre de 1813”. Ver también Ester Alba Pagán, (La pintura y los pintores valencianos durante la Guerra de Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833), Universidad de Valencia, 2004, págs. 1231 a 1233; fig. 14 pág. 1267).

Óleo sobre papel adherido a lienzo. 51,5 x 25,5 cm. Este óleo inédito que presentamos probablemente sea un boceto bastante acabado para su Inmaculada Concepción pintada entre 1781 y 1784 en la capilla de San Antonio de la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Desde el punto de vista compositivo, la obra presenta tres registros: en el espacio superior, la figura de Dios Padre en la gloria, rodeado por ángeles; debajo, aparece la Virgen con las manos cruzadas y mirada dirigida al cielo; y un último registro, pleno de ángeles con distintos elementos simbólicos, desde el lirio, la palma, al espejo, las rosas, etc., que medio ocultan el cuerno de creciente lunar y la esfera terráquea donde serpentea el vencido demonio, con la manzana de Adán. Es interesante observar la plausible relación que existe entre este pequeño papel preparatorio y dos de sus importantes Inmaculadas, conservada en el Museo del Prado una, y el gran lienzo de altar de la capilla de San Antonio de San Francisco el Grande de Madrid, la otra. Con ligeras pero evidentes variantes, como la posición de la Virgen, el óleo que presentamos podría pertenecer a un estadio anterior, que varió al pasar a grandes dimensiones (Ver, José de la Mano, Mariano Salvador Maella. Poder e imagen en la España de la Ilustración, Fundación Arte Hispánico, Madrid, 2011, págs. 433 y 434). Asimismo, se puede relacionar también con dos dibujos de Maella de esa época, conservados en la Real Biblioteca de Palacio, de Madrid: el primero, un lápiz sobre papel verjurado (ref.: VII.5; 345 x 182 mm.) con el Padre Eterno abriendo sus brazos para recibir a la Inmaculada -adición a versiones anteriores de Inmaculadas, más sobrias-; y el segundo, a lápiz, tinta y aguada, que muestra en una cuadrícula la misma composición de los lienzos, pero con un desarrollo diferente en la parte inferior, al presentar a san Diego de Alcalá y a otro santo franciscano (Ver, José de la Mano, Mariano Salvador Maella (1739-1819). Catálogo razonando, Fundación Botín, Santander, 2011, tomo II, número VII.5, pág. 704 y 705, y VII.12, págs. 718 y 719).

Óleo sobre lienzo. 80,5 x 61,5 cm. Firmado “A. Ortiz” y fechado en 1886.

Aguadas opacas sobre papel. 16,8 x 12,2 cm.
Etiqueta al dorso.

Óleo sobre lienzo. 20,8 x 16,3 cm.

Gouache sobre papel. 27,5 x 43,5 cm.

Óleo sobre tabla. 61 x 82 cm. PROCEDENCIA: Galeria Cambridge Fine Art, 1990 Adquirida por los actuales propietarios

Óleo sobre lienzo. 118,5 x 93 cm. Con marco blasonado. PROCEDENCIA Importante colección particular sevillana. María Magdalena de Ulloa y García de Tejada, Marquesa de Casa Ulloa y Condesa de Vistahermosa, renunció en 1844 al título en favor de su primo don Ángel García Loygorri.

Óleo sobre tabla
24,5 x 32,5 cm
Firmado áng. inf. dcho: JMªSuay

Óleo sobre tabla
24 x 32,5 cm
Firmado áng. inf. dcho: JMªSuay

Óleo sobre cartón
34,5 x 22,2 cm

Óleo sobre tabla
24,7 x 35,6 cm

Óleo sobre lienzo
32 x 22,5 cm
Firmado áng. inf. dcho: J Moreno Carbonero

Óleo sobre tabla
26,5 x 53 cm
Firmado y fechado áng. sup. dcho: Jaime Parladé/79

Óleo sobre tabla
6,2 x 13,2 cm
Firmado y fechado áng. inf. izquierdo

Óleo sobre cartón
Firmado áng. inf. dcho: C. Sainz
9 x 14 cm

Óleo sobre tabla
23 x 35 cm
Firmado y fechado: L. Álvarez, Burgos 15 Julio 87