Lotes

Par de grabado iluminados a mano. 48 x 35 cm, cada uno.

Tres grabados iluminados a mano. 48,5 x 35 cm. cada uno.

Cuatro grabados iluminados a mano, con su explicación. 20 x 12,5 cm. cada uno The Botanical Magazine: or Flower-Garden Displayed, Botanical Magazine, Pantano de Lambeth (Londres).

Tres grabados iluminados a mano. 48,5 x 34 cm. cada uno.

Tres grabados iluminados a mano. 48 x 35 cm. cada uno.

Cuatro grabados iluminados a mano, con su explicación. 20 x 12,5 cm. cada uno The Botanical Magazine: or Flower-Garden Displayed, Botanical Magazine, Pantano de Lambeth (Londres).

Grabado iluminado a mano. 38,5 x 48 cm. Amsterdam, Pp. Siglo. XVII

Grabado Iluminado a mano. 39 x 48 cm. Pequeñas faltas. Antwerp, 1587: "Théâtre de l''''univers contenant les cartes de tout le monde. Avec une brieve déclaration d''''icelles. Le tout reveu, amendé & augmenté de plusieurs cartes et déclarations par le mesme autheur..."].

Xilografía. 38,2 x 31,6 cm Cosmographia, Basilea (Alemania), 1578.

Grabado iluminado a mano. 40,5 x 61,8 cm. “Continuation of Mr. Rapin''''s History of England" h.1738-1740.

Grabado iluminado a mano. 38,5 x 40 cm. Theatrum Orbis Terrarum, sive, Atlas novus, Amsterdam: Blaeu, h. 1635.

Grabado iluminado a mano. 59 x 47,5 cm.

Grabado iluminado a mano. 42 x 52 cm. Theatrum Orbis Terrarum, sive, Atlas novus, Amsterdam: Blaeu, h. 1635.

Grabado iluminado a mano. 40 x 56 cm. Inscrito: “nº6”.

Grabado iluminado a mano. 40 x 56 cm.

Grabado iluminado a mano. 40 x 56 cm.

Grabado iluminado a mano. 40 x 56 cm.

Grabado iluminado a mano. 40 x 56 cm.

Grabado iluminado a mano. 40 x 56 cm.

Temple sobre tabla. 78,5 x 51,5 cm. Con restos de etiqueta de colección abajo a la izquierda.

Óleo sobre tabla. 57,5 x 44 cm, sin marco. En el reverso con etiqueta de colección “9621”.

Óleo sobre tabla. 92 x 65 cm. Inscrito en la tabla: “In ilo Tepo” Bibliografía: - Leandro de Saralegui: “Visitando colecciones. La de la Marquesa Viuda de Benicarló”, Arte Español, 1944-1945, págs. 88- 89, lám. II - José Albi: “Joan de Joanes y su circulo artístico”, Valencia 1979, T. I, pp. 432-433 y T. III, lám. CCXXIX

Óleo sobre tabla. 92 x 65 cm. Inscrito en la tabla: “In principio erat Verbum et Verbum erat Ap(ud) Deum” Bibliografía: - Leandro de Saralegui: “Visitando colecciones. La de la Marquesa Viuda de Benicarló”, Arte Español, 1944-1945, págs. 88- 89, lám. II - José Albi: “Joan de Joanes y su circulo artístico”, Valencia 1979, T. I, pp. 432-433 y T. III, lám. CCXXIX

Óleo sobre tabla. 138 x 102 cm. Bibliografía: - Post, “The Valencian school in the early reinassance”, vol. XI. 1960, pág. 450. fig.195. - Matías Diaz Padron y A Padrón Merida, “Miscelánea de Pintura Española del siglo XVI”, Archivo Español de Arte ,1983, nº 223, pág.193- 219, fig. 27. Atribuida anteriormente por Post a Francisco de Comontes (vol. IV, 1960, pág. 59), serán Díaz Padrón y Padrón Mérida quienes darán con la verdadera personalidad del pintor de esta santa Catalina. Para Ramos Gómez, Soreda es “un pintor con marcada personalidad que conoce y utiliza el lenguaje que imponían en Castilla Pedro Berruguete, Juan de Borgoña o Santa Cruz. La importancia de Juan Soreda radica en la modernidad de sus fuentes de inspiración formal e iconográfica así como en la influencia que ejercerá en Castilla (desde Valladolid a Zamora pasando por Soria y Segovia) e incluso en la zona occidental de Aragón”; para el mismo autor, “existe un claro paralelismo cronológico y estilístico entre el papel de Soreda en Sigüenza y El Burgo de Osma y el de Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos en la pintura manchega y levantina de la época” (“Juan Soreda y las tablas del antiguo retablo de Luzón (Guadalajara)”, en Archivo Español de Arte, LXXV, 2002, 299, págs. 293-334). La figura de nuestra santa Catalina se puede relacionar directamente con la figura de la santa titular del Retablo de santa Librada de Sigüenza, en Guadalajara, fechado entre 1526-1528, pero también con otras de sus figuras allí pintadas. Sin embargo, el amplio interés mostrado por el paisaje recuerda más a una composición más tardía, una tabla de la Virgen con el Niño y un ángel, 1530 de la colección del BBVA (PO1663), con “amplio desarrollo del paisaje, de tono muy italiano y con la línea del horizonte situada casi en la mitad de la tabla”. Para Ana Ávila, Soreda logra por medio de movimientos y gestos expresar con todo su dramatismo y melancolía una visión apocalíptica del tiempo en que vivía (“El pintor Juan Soreda. Estudio de su obra”, Goya, 1979, pp. 137-138).

Óleo sobre tabla. 43 x 33 cm. Con sello en lacre en el reverso de la familia Dampierre de la dinastía Borbón. BIBLIOGRAFÍA RELACIONADA: POST, R. Ch., A History of Spanish Painting, vol. IX, p. 277 y vol. X, pp. 406-408 MATEO GÓMEZ, I. y DÍAZ PADRÓN, M., “Juan Correa de Vivar y los retablos del convento de Clarisas de Griñón”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1981, XVIII, págs. 91-97 MATEO GÓMEZ, I., Juan Correa de Vivar, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1983 MATEO GÓMEZ, I., y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A., La pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI, Madrid, 2003 RUIZ GÓMEZ, L. (comis.), Juan Correa de Vivar, c. 1510-1566. Maestro del Renacimiento español, cat. exp., Toledo, 2010 A pesar de su juventud, ya en 1527 encontramos a Juan Correa de Vivar vinculado a Juan de Borgoña, el gran maestro de del ámbito toledano, y a otros pintores de la talla de Francisco Comontes y Pedro de Cisneros. Su estilo, ligado al del maestro en la década de los años 30, donde se sitúa la tabla que ofrecemos, irá poco a poco evolucionando y afianzándose, primero con un cierto manierismo superficial para pasar a reconocer la importancia de las formas renacentistas del círculo de Rafael y de Leonardo, conocidas a través de las fórmulas vistas en el foco valenciano, que irá debilitándose con el paso del tiempo mientras se acentúa la sensibilidad dramática y estilística, debida en gran parte a la influencia de un Luis de Morales, Alonso Berruguete e incluso de Villoldo. La Natividad que ofrecemos recuerda, por su reducido tamaño, a La Virgen con el Niño y el pajarito del Colegio de Doncellas de Toledo (43 x 36,5 cm). Estas pequeñas dimensiones normalmente se reservaban para piezas de devoción privada, que en muchos casos simplificaban una previa composición de éxito. Aunque se puede relacionar con otras tablas de la década de 1530 -monasterio de Guadalupe, Louvre, iglesia de Mora (Toledo) y Úrsulas de Salamanca, entre otras- la de mayor calidad es, sin duda, la del Tríptico de Guisando del Museo Nacional del Prado (P000690), pero presenta una animada complejidad, a base de grupos de pastores y ángeles que van a adorar al Niño que, de alguna manera la alejan de nuestra sencilla Natividad. En todas ellas vemos, eso sí, un mismo modelo para la Virgen y una cadencia de movimientos de cuerpo y manos muy similar, que puede aplicarse casi al pie de la letra a la figura del Niño, recostado siempre desnudo sobre un paño con algunas arrugas, como predestinado a ser víctima expiatoria -su maestro Juan de Borgoña lo solía presentar envuelto-, y con san José, en el que vemos aquí restos del dibujo preparatorio. En nuestra opinión, tiene más semejanza con nuestra tabla la sencilla composición con el mismo asunto del retablo pintado en el coro del convento de las Clarisas de Griñón, convento fundado por cierto por un tío de Correa de Vivar, canónigo de Zamora, llamado Rodrigo de Vivar. Vendido después de la guerra del 1936 y en colección privada madrileña, la tabla reduce notablemente los personajes, abre la perspectiva hacia el paisaje luminoso del fondo gracias a un arco y presenta muy brevemente al ángel y a los pastores. Dada su simplificada similitud, pensamos que la tablita de la Natividad que ofrecemos pudo ser pintada para la abadesa del convento y utilizada de forma devocional.

Óleo sobre tabla. 39,5 x 30,5 cm. Medidas totales con marco. 79,5 x 71 cm. Con marco italiano de tabernáculo con antipendio, entablamento y pilastras. Inscrito en marco de “Cassetta estofado”, S. XVI con aplicaciones posteriores. Con antiguo sello de lacre de la Academia de Bellas Artes de Milán por detrás; debajo inscrito “verificato”, con escudo de águila imperial, “F. I”, “G.B. PER. L. EXPORTAZIONE ACCADEMIA DI MILANO”, e inscrito “R/27”, “#591”, “Genbelino Veneto 1522” y en papel “Nº 66 Gentil Belino” La tabla conserva una etiqueta de la Sala Parés, de Barcelona, donde es catalogada como original de Francesco Morone (1473-1529) A finales del siglo XVI, el pintor más valorado en Venecia era, sin duda, Giovanni Bellini. Hijo de Jacopo, hermano de Gentile y cuñado de Andrea Mantegna, maestro en el taller de Giorgione y Tiziano, su pintura avanza continuamente, atenta tanto a las novedades flamencas como a las de los grandes italianos del momento, Antonello da Messina y el mismo Andrea Mantegna. Uno de los motivos más repetidos por Giovanni Bellini, por su taller y por seguidores posteriores, dado el éxito obtenido, fueron precisamente las sencillas composiciones de Virgen con Niño, unas veces delante de un dosel, otras con desarrollo más o menos amplio del paisaje del fondo, otras con santos variados en una Sacra conversazione. La tabla que se ofrece ahora, de devoción privada dado el tamaño, se acerca notablemente a la calidad del maestro y respira ese mismo ambiente veneciano de la primera mitad del siglo XVI, con un fino dibujo -visible especialmente en la cara y las manos de la Virgen- y un delicado modelado escultórico, un notable cuidado por los pliegues de las telas, el aire ausente de la Virgen que recuerda ligeramente los iconos bizantinos y donde ya no aparece como la reina entronizada medieval sino como una madre con su hijo, etc. Fue comprada en Sotheby’s Londres el 21 de julio de 1948 con el número 121, “The Madonna and Child in a landscape, on panel, 15 by 12 in”, donde se ofrecía como obra de Morone, sin más especificaciones. Obviamente, la catalogación se refería o a Domenico Morone (Verona, 1442-1518) o a su hijo Francesco Morone (Verona, 1471-1529). Es interesante señalar aquí que la Anunciación, hacia 1475 (técnica mixta sobre tabla. 133 x 124 cm; nº inv. 38 (1930.9)) del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, considerada hacia 1929 como obra de Domenico Morone, fue cambiada por el gran historiador Roberto Longhi que la vinculó a Gentile Bellini (1429-1507). Por otra parte, no sería extraño conjeturar, dado el lacre trasero de la Academia de Bellas Artes de Milán, que la tabla debió estar presente allí, en una muestra de la que no tenemos noticias o depositada procedente de la colección del emperador Francisco I; alguien intuyó la mano del importante maestro, y por su calidad y cercanía estilística escribió “Gentil Bellino”.

Óleo sobre cobre. 72 x 90,5 cm. Inscrito “C.S.L.” Basado en un grabado de Jean Baptist Barbé (1578- 1649) según Maarten de Vos.

Óleo sobre cobre. 113 x 75,5 cm.

Óleo sobre cobre. 60 x 78 cm.

Óleo sobre cobre. 60 x 78 cm.

Óleo sobre tabla. 118,5 x 88 cm. Sin marco.

Óleo sobre cobre. 27,5 x 19 cm.

Óleo sobre cobre. 23 x 35,5 cm.

Óleo sobre cobre. 11 x 9 cm. En el reverso inscrito a lápiz: “F. Moreno, 1945”.

Óleo sobre cobre. 71 x 88 cm. Al dorso, restos de etiqueta de la Junta de Incautación. En el ángulo inferior izquierdo etiqueta con nº ‘194’. El original, pintado h. 1630- 40, se conserva en el Palacio Pitti.

Óleo sobre cobre. 65 x 48 cm. Con marco en madera tallada y dorada con decoración de acantos, y hojarascas, h.1800.

Óleo sobre cobre. 60,5 x 109 cms. Firmado en el ángulo inferior izquierdo: “E. Quellinus”. Sobre un paisaje arbolado se dispone la escena principal de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen bajo un rompimiento de gloria. En los laterales: “El anuncio del ángel a San Joaquín”, episodio que figura en los evangelios apócrifos y “El criado de San Joaquín con su rebaño” ajeno a la visión de San Joaquín. Existe una composición similar realizada por Anthonis Goubau I, óleo sobre cobre 121 x 146 cms, para el Real Monasterio de las Comendadoras de Santiago el Mayor de Madrid. Formaba parte de una serie de ocho cobres que se encargaron a distintos artistas flamencos seguidores de Rubens (Quellinus, Goubau, Van Herp, Immenraet y quizás Willensem) sobre la Vida de la Virgen, realizada h. 1665.

Óleo sobre lienzo. 55 x 74 cm. Con importante marco en madera tallada y dorada. Con etiquetas en el reverso: “Jacob Van Artois, geb. zu Brussels, 1643, Waldlandschaft” y “Inventor “389”. Procedencia: - Importante colección privada. Jacques d´Arthois, conocido también como Jacob van Artois, fue nombrado con menos de veinte años maestro del gremio de pintores en Bruselas en 1634, lo cual puede dar una muestra de su calidad y capacidad como “la figura más destacada entre los paisajistas de Bruselas durante el siglo XVII” al decir de D. García López. La obra que presentamos, de formato pequeño comparado con sus habituales grandes vistas ya tardías, podría tratarse de una vista del paisaje de los alrededores del bosque de Soignes (sureste de Bruselas). Si en sus paisajes sigue la tradición del paisaje un tanto asilvestrado de Bril y Coninxloo, su pintura aporta una composición ordenada y serena, que busca el fuerte contraste en los violentos cambios de luz, con oscuras masas de follaje, casas campestres e incluso grisáceos nubarrones frente a caminos arenosos o ríos que abren el horizonte y se pierden al fondo en busca de la luz del claro celaje. Su último estilo más decorativo se relaciona con sus abundantes trabajos para la industria tapicera de Bruselas, de la que llegó a ser nombre pintor público de cartones en 1636.

Óleo sobre lienzo. 56 x 88,5 cm.
Firmado: “J. Brueghel”
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección particular de Suiza.
Por herencia a los actuales propietarios.
 
Con certificado de René Beauclaire, Dra. Attaché des Musées-Beux Arts, expert en tableaux, que la definía cada una como “une oeuvre originale et incontestable de Jan Brueghel el Joven (1601-1678)”.
 
TEXTO INTRODUCTORIO LOTES 763 - 764
 
Obras inéditas, ambas proceden de una colección suiza y, por herencia, a los actuales propietarios. Vista la temática, las medidas e incluso la composición de ambas obras, parece lógico pensar que debieron pertenecer a una serie donde estarían incluidas las otras dos estaciones.
 
Nieto de Pieter Brueghel el Viejo (Breda, 1525/1530 - Bruselas, 1569) e hijo del también muy reconocido Jan Brueghel de Velours (Bruselas, 1568 - Amberes, 1625), Jan Brueghel el Joven ha sido, a pesar de su evidente talento, un tanto olvidado por la historiografía. Formado en el taller de su padre, en 1622 está documentado su viaje a Milán donde trabajó para el cardenal Federico Borromeo. Desde allí viajó a Malta y Sicilia, pero al enterarse en 1625 de la muerte de su padre, regresó a Amberes para hacerse cargo del taller. Instalado ya, vende las obras de su padre, termina las inacabadas fundiendo su estilo y, gracias a su gran talento, crea nuevas composiciones con acentos propios que le darán el merecido prestigio.
 
Las obras que presentamos son dos excepcionales lienzos de la mano del maestro flamenco. Con una serie de pequeños personajes, perfectamente integrados en un paisaje de amplio desarrollo, y con casi un tercio de la composición dedicado al celaje, sus figuras de aldeanos trabajadores aparecen con mucha frecuencia en su producción. Y si en El verano vemos a segadores con actitudes de recogida y transporte del grano, ya en carretas ya hacia el granero, también hay labradores que aparecen en el merecido descanso, disfrutando de las viandas. En El invierno la situación es similar, pero esta vez en el interior de la aldea, con ciudadanos en el río helado en diversos ejercicios, otros haciendo cola en la compra, comprando el diario, cortando leña o llevando a los animales, en un paisaje totalmente nevado. Este tipo de composiciones, por otra parte, siguen de alguna manera las pautas del paterfamilias y gran creador Pieter Brueghel el Viejo, que continúan con variantes sus hijos, nietos y pintores como Joos de Momper, entre otros; muchas veces incluso se pedía la intervención en algunas partes a otros pintores, especialistas en figuras, en animales, etc.
 
Lo excepcional de esta singular pareja es el marco pintado que presenta cada una, una especie de ventana en la que el autor ha introducido además toda una serie de frutos y animales colgados y depositados. Esta especie de greca produce como resultado un magnífico efecto de trompe l´oeil. Y si decíamos antes que la composición seguía unas líneas más o menos habituales dentro de la producción flamenca de su época, esta aportación es una absoluta novedad en el catálogo de sus obras y supone una muy interesante aportación.

Óleo sobre lienzo. 10 x 87 cm. Inscrito: “El Excelentísimo Sr. Fray Antonio Barberino “Relso” “Cappno”, Cardenal de la Santa Real Iglesia. por la Santidad de Urbano VIII. Su hermano año 1624”.

Óleo sobre tabla. 31 x 25 cm. Con marco en madera tallada y dorada.

Óleo sobre lienzo. 125,5 x 99,5 cm. sin marco. Con etiqueta en el reverso Ministerio de Educación Nacional del Servicio de Defensa Nacional.

Temple sobre papel con aplicaciones en dorado. 12 x 10 cm. Con marco arquitectónico “plaqué” en ébano con aplicaciones de hueso en forma de estipites y cabeza de ángeles alados.

Óleo sobre lienzo. 25 x 19 cm. Con marco en madera tallada y policromada. Representa a Cristo vestido de hortelano, se aparece a María Magdalena. Esta, con un vestido amarillo, color relacionado que a su vida pasada como meretriz, se aproxima para besarle la túnica y Cristo se aparta diciendo: Noli me tangere nondum enim ascendi ad Patrem meum (No quieras tocarme porque todavía no he subido al Padre) Juan 20:17

Óleo sobre lienzo. 206 x 178,5 cm. Procedencia: - Palacio de los Marqueses de Cuevas de Velasco en Espinosa de los Monteros en el Palacio de Espinosa de los Monteros. Palacio construido según las trazas de Juan Gómez de Mora, con una iglesia anexa dedicada a Santiago apóstol. Bibliografía: - Gianni Papi: “Spogliando modelli e alzando lumi. Scritti su Caravaggio e l''''Ambiente Caravaggesco”. Nápoles, 2014, pág. 123- 129, lám. 1-10. En 1972 Pérez Sánchez daba a conocer un pequeño lienzo de 48 x 34 cm de Borgianni con esta misma composición, que fue comprado en mayo de ese año en Durán (lote 1) y expuesto poco después, entre noviembre y diciembre en la galería Velázquez de Madrid; en el estudio, señalaba además de la filiación borgiannesca, la deuda con el mundo ferrarés del final de Cinquecento, Scarsellino fundamentalmente, y proponía una ejecución hacia 1605, durante su estancia en la península ibérica (“Nuevas obras de Orazio Borgianni en España”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XXXVII, 1972, págs. 528-530). Gianni Papi, en su estudio titulado: Spogliando modelli e alzando lumi. Scritti su Caravaggio e l''''Ambiente Caravaggesco”, pág. 123- 129, dice que se sorprendió notablemente cuando vio la gran tela que sale ahora a subasta (“Forte è stata la sorpresa quando ho potuto visionare la grande tela che è oggeto di questo breve contribuito”), que seguía la misma composición e iconografía, y estaba en un espléndido estado de conservación, y sin dudarlo la atribuyó directamente a Borgianni (“senza dubbio è ugualmente da aseggnare a Borgianni”). Señala el profesor, sin embargo, que nunca imaginó que la pequeña tela de 1972 pudiera ser una primera idea, una suerte de “modelletto” para una obra de tales dimensiones como la que ahora se ofrece, aunque tampoco se puede excluir, añade, que el pequeño cuadro sea una versión en pequeño del grande, pedida quizá por un comitente entusiasmado, pues hay visibles pequeñas diferencias. Para Papi la obra que se subasta traspasa el débito formativo de Borgianni con la pintura Emiliana, y no sólo de Ferrara, y ofrece importantes puntos de contacto con la obra de Lelio Orsi, en la composición (con recuerdos a Niccolò dell’Abate), en la tipología de los paños y en la cualidad gótica y fantástica del paisaje, que Orazio debió haber visto en su hipotético pero necesario viaje a Parma y Reggio después de 1593.

Óleo sobre lienzo. 166,5 x 115,5 cm. Con importante marco en madera tallada y dorada. A pesar de la evidente suciedad superficial de la capa pictórica y de algunas pequeñas y no importantes faltas de óleo y de lienzo -que una sencilla restauración devolvería sin duda a su esplendor-, la obra que presentamos muestra a las claras una calidad superior a las habituales versiones canescas que con cierta frecuencia se ven en el mercado. El ligero contraposto del cuerpo de la Virgen con la cabeza ladeada, las manos separadas, la finura de los dedos, la forma fusiforme de las suaves telas que revolotean en la cintura para recogerse casi totalmente en los pies, las figuras entrelazadas de los putti a su izquierda y derecha así como un fondo dorado casi abstracto, son algunas de las características habituales del maestro granadino que el pintor del lienzo que ofrecemos debió conocer muy bien. Es fácil por tanto el recuerdo tanto de la Inmaculada de la iglesia de la Asunción de Berantevilla (Álava), hoy en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Álava (inv. 256), como de la Inmaculada de la catedral de Granada, entre otras.

Óleo sobre lienzo. 162 x 126 cm. Procedencia: - Condesa Viuda de Cartago y por descendencia familiar a los actuales propietarios.

Óleo sobre lienzo. 87 x 66,5 cm. Firmado: “Cano, f”. No hay muchos Crucificados en la producción del granadino Alonso Cano, y menos aún los que siguen las indicaciones de Francisco Pacheco de ser pintados con los pies separados, con un clavo para cada pie, como haría también el joven Velázquez en los inicios de su carrera, hacia 1632. El más conocido y de mayor calidad técnica es probablemente el conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, pintado hacia 1646 durante su estancia en la capital de la Corte, cuando ha abandonado el naturalismo sevillano y ha podido estudiar ya en las colecciones reales “las sutilezas de los pintores venecianos del siglo XVI y las formas elegantes y las tonalidades transparentes de Van Dyck”, según Zahira Véliz. La obra que ofrecemos se sitúa en una línea similar, con los cuatro clavos sosteniendo el cuerpo de Cristo, un ajustado estudio anatómico con un paño de pureza amplio, y el paisaje tenebroso al fondo; sin embargo, a pesar de mostrar la figura ya muerta -la lanzada en el costado se produce sólo tras el deceso-, la cabeza se presenta erguida y las manos abiertas, lo cual marca una diferencia con otros Crucificados conocidos de su mano como el de la Colección de Gregorio Diego Curto o el de la Academia de Bellas Artes de Granada, por citar sólo dos.